Тревожные воины. Гендер, память и поп-культура в японской армии - Сабина Фрюштюк
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Музеи на базах представляют солдат ИАЯ как хороших и дружелюбных людей, которые, соответственно, очищены от любых ассоциаций с ИАЯ как с агрессором в империалистических войнах и виновником массовых убийств и других военных преступлений. Они усиливают господствующий дискурс скорби, оправдывающий жертвоприношения во имя якобы высшей цели [Jay 2003: 4], и не упоминают интенсивную базовую подготовку ИАЯ, жестокое обращение с рекрутами начальства, суровые наказания за нарушения правил, психические заболевания, вызванные отчасти возрастающей изоляцией солдат от гражданского общества, и тайные переброски войск посреди ночи, чтобы не привлекать внимание гражданского населения [Harada 2001: 8–11; Yoshida Y. 2002: 24, 223]. Эта суррогатная история гораздо более сложного и противоречивого времени становится попыткой символического исцеления мертвых посредством коллективных усилий, направленных на то, чтобы оправдать их предполагаемую жертву и игнорировать их неутолимую боль – Вальтер Беньямин однажды назвал это наибольшим искушением институционализированной памяти [Jay 2003: 24].
«Переваренная память» [Jay 2003: 19], которую музеи на базах создают и предлагают посетителям, может быть основана только на определенном забвении – забвении всего, что сопротивляется включению в систему, например вычеркивание из памяти жестокости, сексуального рабства и других видов принудительного труда. В одном таком музее знамя, которое, по-видимому, было передано японскому полку китайским командиром, выступает в качестве свидетельства благодарности японским солдатам за их хорошее обращение с китайским населением. «Что-то тревожное в Нанкине определенно произошло, – объяснил мне майор Йонемото Акио, – но это знамя ясно показывает, что ИАЯ была не так уж плоха».
Суррогатные истории в музеях на базах также вносят в пропаганду военного времени свои представления о гендерном порядке. Крайне редко в экспозицию включаются фотографии женщин – активисток местных организаций военного времени, таких как Японская ассоциация женщин-патриотов или Ассоциация женщин-защитников Великой Японии (и их соответствующие символы). Подавляющее большинство визуальных свидетельств фиксируют ИАЯ как состоящую исключительно из бойцов-мужчин, женщины же представлены только как многодетные матери, трудолюбивые фабричные работницы, самоотверженные медсестры, бережливые жены – почти исключительно в тыловых ролях, они должны поддерживать и утешать мужчин. На деле это разделение нарушалось как мужчинами, так и женщинами, включая тех мужчин, которые были слишком стары или непригодны для службы, и тех женщин, которые работали медсестрами, артистками, «женщинами для утех» и секс-рабынями [Frūhstūck 2007a].
Точно так же вряд ли на какой-либо базе найдется музей, который хотя бы намекает на то, что теперь в Силах самообороны служат женщины. В главе 3 я уже обсуждала ограниченность интеграции женщин в Силах самообороны и их эксплуатацию в качестве символов гендерного равенства. Сейчас хотелось бы отметить, что в отличие от агрессивной рекламы Сил самообороны как организации с победившим гендерным равенством музеи на базах просто не замечают женских достижений. Здесь попытка создать военную генеалогию сводится к представлению о военных как мужчинах и только мужчинах, несмотря на исторические и современные свидетельства обратного.
АУТЕНТИЧНОСТЬ БОЕВЫХ ВОСПОМИНАНИЙ
Общая военная память, сфабрикованная в музеях на базах, дается нелегко. Она основана и выверена на стратегиях историчности и иконичности. Одним из наиболее мощных способов переплетения некрогероизма ИАЯ со служебным героизмом Сил самообороны является репрезентация последних средствами почитания первой не больше и не меньше как в картинах маслом, изображающих обычно боевые действия времен Азиатско-Тихоокеанской войны. Во время войны эти картины играли в Японии важную роль в качестве инструментов пропаганды и демонстрировались в таких выставочных пространствах, как Военно-морской зал (Кайгункан) и Художественная галерея памяти императорских добродетелей в храме Мэйдзи (Мэйдзи Дзингу Сейтоку Кинен Эгакан), а также в аналогичных местах в японских колониях [Wang Hsui-hsiung 2001]. Они выставлялись с явным намерением показать «картины, изображающие важные события, основанные на истории Императорского флота, которые ни один японец не должен забывать» и «картины, созданные движимыми страстью патриотизма современными первоклассными художниками в западном стиле», а также «обращения к простым гражданам в стремлении способствовать воспитанию благородного духа и готовности умереть как мученики за отечество» и «в качестве патриотического учебного материала, подходящего для молодежи» (цит. в [Tan’o, Kawada 1996: 30]).
Военное искусство также воспроизводилось в стиле нихонга, в гравюрах и фотографиях, но ни одно из этих средств выражения не предлагало особого сочетания черт, присущих живописи маслом: возможности сильного ощущения реальности в сочетании с величием исторической драмы. В Японии историческая связь между войной и живописью маслом особенно тесна. В конце XIX века последнюю обычно называли йога, буквально «западная живопись» – термин, отсылающий к европейским источникам и материалам, технике, а часто иконографии и стилю. Йога развивалась в диалектической оппозиции к нихонга, что буквально означает «японская живопись», которая обычно рассматривалась как главное средство местного, или «традиционного» самовыражения. До того как военная фотография стала дополнять живопись на полях сражений в Азии во время Китайско-японской войны, исключительной ролью художников было запечатление на холстах батальных сцен для использования в документальных и пропагандистских целях. Несмотря на то что йога была отмечена печатью чужеродности, именно эта живопись стала основным методом военной иконографии начала 1940-х годов, когда мир искусства был реорганизован, чтобы объединиться и направить всю творческую энергию на прославление военных действий [Kaneko R. 2003b; Winther-Tamaki 2003: 348].
Армейское командование поручило некоторым наиболее уважаемым японским художникам, работающим в стиле йога, надеть форму, отправиться на далекие места сражений и создать драматические картины Азиатско-Тихоокеанской войны. Живописцы, которые настолько глубоко отождествлялись в 1930-х годы с европейской богемой, что стали в японском обществе маргинальными фигурами, в конечном итоге переориентировали свое искусство на поддержку массового милитаризма [Winther-Tamaki 2003: 349; Sandler 2001]. После окончания Азиатско-Тихоокеанской войны йога оказалась более энергичной формой, чем нихонга, которая считалась стагнирующей и упала до статуса второстепенного искусства. Неудивительно, что музеи на базах демонстрируют репродукции оригинальных картин маслом, подлинники которых экспонируются в грандиозных военных залах; зачастую эти репродукции представлены в уменьшенных версиях, обычно размером в один квадратный фут, в то время как оригиналы достигают нескольких футов в длину и ширину. Батальные картины должны мгновенно превращать японскую военную историю в славную. Как отмечает Пол Вирильо [Virilio 2000 (1984): 10], есть надежда, что эти картины будут повторять военные задачи – наполнять зрителей свежей энергией, выводить их из состояния апатии и преодолевать широкую деморализацию, которой так боялись полководцы и государственные деятели. Тем не менее эффект этих резко уменьшенных репродукций живописи военного времени заключается в том, что они кажутся более документальными и благодаря скромным размерам, и по причине некоей стерильности, возникающей при демонстрации их за стеклом.
Культовый потенциал масляной живописи используется в дальнейшем в визуальных документах о деятельности Сил самообороны, наиболее заметных элементах
