Чайковский. Старое и новое - Борис Никитин

И Байрон в своей драме, и Чайковский в симфонии "Манфред" дали яркий пример того, как личная человеческая трагедия в руках гения превращается в великое философское обобщение, из которого люди черпают мудрость сообразно своим чувствам и понятиям. Личные мотивы могут показаться слишком мелкими для таких грандиозных произведений. Но не из этих ли индивидуальных мотивов вообще складывается жизнь человека и всего человечества? В конечном счете все мудрые философии, наука и искусство создаются отдельными личностями и служат также отдельным личностям. Байрон создал символического героя, окруженного такими же символическими персонажами; все они выросли из отдельных вполне реальных образов. Чайковский же вообще пользовался музыкальными символами, которые имеют еще более обобщающее значение, и все же мы и у Байрона и у Чайковского находим нужные нам жизненные мотивы и образы. Именно так этот процесс возвращения к чувствам отдельного человека из символов и обобщений, рожденных искусством, понимал и сам Чайковский, который относительно Манфреда писал:

"Мне кажется, что к Байрону вообще и к "Манфреду" в особенности нельзя прилагать современных художественных требований, т. е. верного и точного воспроизведения жизни будничной, явлений нам знакомых и испытанных, так или иначе освещенных талантом повествователя. Манфред не простой человек. В нем, как мне кажется, Байрон с удивительной силой и глубиной олицетворил всю трагичность борьбы нашего ничтожества с стремлением к познанию роковых вопросов бытия. Один английский критик говорит, что Манфред, родившись среди горной природы и проведший жизнь в одиночестве, в виду величественных вершин Швейцарии, сам похож на колоссальную горную вершину, господствующую над всем окружающим, но одинокую и печальную в своем величии. Вы совершенно правы, говоря, что всякий честный ремесленник полезнее в тесной сфере своей деятельности, чем этот Эльбрус среди людей, жизнь которого поглощена отчаянием от сознания своего бессилия стать выше человеческого уровня и забыть преступное прошлое, — но ведь Байрон не хотел поучать нас, как следует поступать раскаявшемуся греховоднику, чтобы примириться с совестью; задача его другая, та, на которую я намекал выше, и выполнена она гениально… Впрочем, я напрасно собираюсь разъяснять Вам значение "Манфреда". Вы сами говорите, что теперь примирились с ним и приписываете это моей музыке. Мне это очень лестно, но по чувству справедливости я должен ограничить себя в Ваших глазах ролью музыкального истолкователя или иллюстратора к гениальному художественному произведению" 25. Это Петр Ильич писал не своей постоянной собеседнице в области философии и музыки Надежде Филаретовне. Он отвечал другой женщине, прослушавшей его симфонию "Манфред" и находившейся под большим впечатлением, — Юлии Петровне Шпажинской.

Юлия Петровна

10 июля 1887 года около полудня в севастопольскую бухту вошел пассажирский пароход "Владимир", на котором Петр Ильич направлялся из Батума в Одессу, чтобы оттуда поездом проследовать в германский город Аахен, где умирал его старый приятель Николай Дмитриевич Кондратьев. Так же, как три года назад, он, бросив все дела в Петербурге и прервав свои едва начавшиеся беседы с Балакиревым, помчался в Швейцарию, чтобы проститься с Котеком, так и теперь дружеский долг заставлял его дать последнюю радость свидания Кондратьеву. Петр Ильич вместе с семьей брата Анатолия был в Боржоме, где пытался поправить свой непослушный желудок кавказскими водами и немного побыть с близкими. Там и нашла его грустная телеграмма из Германии, извещающая о том, что дела его приятеля в этом мире завершаются. Кондратьев уехал в Аахен в надежде, что немецкие врачи и знаменитые источники смогут ему помочь, но когда болезнь вступает в необратимый период, то немецкие врачи оказываются ничуть не лучше русских, а вот совсем больной человек, которому домашний покой и сочувствие своего родного эскулапа были бы во сто крат полезней сомнительного немецкого целительного искусства, все-таки устремляется на край света только затем, чтобы там и кончить свою жизнь.

С такими невеселыми мыслями Петр Ильич сошел на берег и под палящим солнцем отправился блуждать по окраинным севастопольским улицам в поисках нужного ему дома. Пароход уходил из Севастополя в три часа, и времени у него оставалось в обрез. Петр Ильич сильно нервничал и, уже было совсем отчаявшись, повернул обратно в порт, как совершенно неожиданно был награжден за свои страдания и упорство, очутившись прямо перед домом, где жила Юлия Петровна Шпажинская.

Юлия Петровна, жена известного драматурга Ипполита Васильевича Шпажинского, пьесы которого в то время с успехом шли на столичных и провинциальных сценах, поселилась в этой глухой провинции, как называл Севастополь Петр Ильич, не по своей воле. Ипполит Васильевич бросил семью и пожелал, чтобы Юлия Петровна уехала куда-нибудь подальше. Не имея достаточных средств существования на то, чтобы отдельно жить в Москве или Петербурге, она вместе с двумя детьми и матерью нашла себе приют в Севастополе, оказавшись в полном смысле в изгнании. Знакомство Петра Ильича с семьей Шпажинских произошло в начале 1885 года. Брат его Модест, будучи в январе этого года в Москве, упомянул Петру Ильичу о драме Шпажинского "Чародейка", заметив, как эффектна была бы для оперы сцена встречи Кумы с Княжичем. Чайковский в это время искал подходящий сюжет для новой оперы. В тот же день он купил экземпляр "Чародейки" и пришел в восторг от упомянутой братом сцены. Тотчас написал он письмо Шпажинскому, и Ипполит Васильевич ответил большим желанием познакомиться с Петром Ильичем, заверни его, что ни с кем бы не хотел работать с таким удовольствием, как с ним.

Петр Ильич несколько раз побывал у Шпажинских, обедал, заходил накоротке на чашку чая, вел деятельные переговоры с Ипполитом Васильевичем о либретто. Он все более укреплялся в своей вере в "Чародейку" как прекрасном сюжете для русской оперы, несмотря на то что его усердно отговаривали от этого. Противником создания оперы на мотивы драмы Шпажинского был, в частности, Модест Ильич, невольно подавший брату первоначальную идею. Настойчиво отговаривала Чайковского от сочинения этой оперы певица Эмилия Карловна Павловская; ей драма Шпажинского не нравилась, в главной героине она видела лишь гулящую бабу, в княгине ревнивую старуху. В чем-то она и Модест Ильич были правы, но Чайковский разглядел в героях Шпажинского выразителей подлинно русских характеров и считал, что некоторые изменения в сюжете и музыка выявят эти характеры. Он видел в Куме-Настасье нравственную силу и красоту, и сила эта заключалась в любви. Он заметил то, что не только Эмилия Карловна, но и сам автор драмы не смог как следует понять в "Нижегородском предании" эпохи Ивана III преобразующую человека силу любви. Настасья, по его представлениям, олицетворяла русскую женщину, умеющую полюбить только раз навсегда и в жертву этой любви отдать все. Переделка драмы в либретто для оперы, по замыслу Чайковского, должна была не только приспособить драму к сценическим оперным требованиям, но и, что не менее важно, сосредоточить внимание именно на тех чертах действующих лиц, которые из бытовой пьесы Шпажинского сделали бы народную драму с бурными человеческими страстями.