Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев

все режиссеры умеют работать в монтажных программах (хотя среди нынешних молодых творцов таких становится все больше). Во-вторых, потому что в последнее время такие черновые сборки стали делать прямо на съемках — что называется, «по горячим следам». Это очень удобно, ведь можно сразу посмотреть, склеивается ли отснятый материал, монтажно он снят или нет. Именно поэтому за монтаж на площадке теперь отвечает специально обученный человек. Что же он должен знать, чтобы правильно все «склеить»?

Во-первых, монтажер должен прочитать сценарий и ознакомиться с режиссерским сценарием, а потом постоянно держать эти документы перед глазами.

Во-вторых, монтажер должен своевременно получать от скрипт-супервайзера или от помрежа («хлопушки») заполненные монтажные листы и видеть все пометки, сделанные со слов режиссера-постановщика: какие дубли удались, а какие были испорчены. Это не означает, что монтажеру не нужно знакомиться с испорченными дублями. Иногда видящееся браком или ненужной импровизацией на площадке при последующем спокойном просмотре оказывается самой живой реакцией и гениальным исполнением. Нередко актеры дают интересную реакцию до команды «Начали!» или после сыгранной сцены, пока не была выключена камера. Однако пометки в монтажных листах являются основным ориентиром для монтажера.

В-третьих, монтажер должен получить от логгера (если он не сам выполняет эти функции) правильно организованные исходные файлы отснятого материала.

Если монтажер является нанятым техническим исполнителем, то его задача — сделать первоначальную монтажную сборку в соответствии с режиссерским сценарием и монтажными листами, соблюдая при этом базовые монтажные правила, а потом дождаться режиссера, который осмыслит увиденный материал и решит, как избавляться от возникших смысловых прорех, нестыковок, неудачно снятых или плохо сыгранных фрагментов.

Если же монтажер обладает определенными творческими полномочиями и претендует на звание режиссера монтажа, то он может предложить свою монтажную версию фильма. В этом случае он вправе отходить от исходного сценария и работать с тем материалом, который есть в его распоряжении. В подобной ситуации он не полагается уже на первоначальные раскадровки и режиссерский сценарий, потому что они нужны по большей части для съемок, а не для монтажа. На студенческих короткометражках наших студентов бывали случаи, когда монтажера пытались сделать ответственным за плохо снятый материал, в то время как он пытался спасти историю, отбирая лучшие дубли, наиболее яркие актерские оценки и реакции, выстраивая ту логику, которую можно было извлечь из исходников.

Преимущество монтажера в том, что он способен отстраненно и объективно оценить отснятый материал. Режиссеры, глубоко погруженные в контекст, часто видят в материале то, что не очевидно для зрителя, сталкивающегося с историей впервые. Кроме того, режиссеры-постановщики часто цепляются за каждый кадр, поскольку помнят, какими потом и кровью он им дался. Монтажеру все это совершенно не важно — он работает с тем, что получил. Его мало интересует, каких трудов это стоило, он смотрит на исходный материал глазами первого зрителя, поэтому ему нужна ясная, простая логика, которую он пытается сохранить при монтажном пересказе истории. И если в эту логику не укладываются некоторые «выдающиеся кадры», монтажер без колебаний выбросит их в корзину. А если материал позволит, монтажер добавит красивые склейки или переходы для визуального обогащения складывающегося в фильм материала. И это будет его вишенка на вашем торте.

Однако нельзя впадать в крайности и отдавать свой фильм на откуп режиссеру монтажа. Кино — это режиссерское высказывание. Именно режиссер-постановщик имеет право и должен делать отбор, расставлять акценты, чтобы воплотить придуманный образ, донести свой авторский месседж, сохранить задуманный жанр и стилистику. В идеале режиссер-постановщик и режиссер монтажа работают в тесном творческом тандеме как настоящие единомышленники, вместе анализируют разные варианты монтажных сборок, не боятся экспериментировать, умеют слышать друг друга и договариваться, взаимно дополняя и обогащая выполняемую работу.

Бывает и так, что продюсер отстраняет режиссера-постановщика от монтажа. Иногда это даже идет фильму на пользу. Поговаривают, что режиссер и продюсер Роджер Корман, известный как «король фильмов категории В» (малобюджетных жанровых фильмов), мог из «обрезков» дублей одного фильма, не взятых в окончательный монтаж, смонтировать еще одну кинокартину, совершенно другую. Такое вот «безотходное производство».

Из-за монтажа случаются и конфликтные ситуации. Ныне опальный продюсер Харви Вайнштейн в свое время имел кличку «Харви — руки-ножницы» именно потому, что старался из принципа оставлять за собой право финального монтажа, не доверяя своим режиссерам. У него был конфликт с Джимом Джармушем в процессе монтажа «Мертвеца» (1995 г.), с режиссером Джеймсом Греем при монтаже «Ярдов» (2000 г.), он даже Мартина Скорсезе заставил вырезать из «Банд Нью-Йорка» (2002 г.) целый «лишний» час!

Для Скорсезе это было первое сотрудничество с братьями Вайнштейн — потом, в силу контрактных обязательств, был еще один фильм — «Авиатор» (2004 г.). Он предоставил студии результат собственного, режиссерского монтажа и, вероятно, мог бы заставить «Харви — руки-ножницы» выпустить в прокат фильм продолжительностью 3 часа 36 минут, но не стал этого делать. Окончательный вариант картины, как говорит сам Скорсезе, его устроил. Правда, критиками «Банды Нью-Йорка» были встречены не так тепло, как другие картины мастера, зато фильм стал самой успешной и прибыльной работой режиссера на тот момент, заработав 10 номинаций на «Оскар». Даже на сегодняшний день фильм остается одним из пяти самых кассовых за всю карьеру Скорсезе.

Увы, несмотря на все эти факты, «Банды Нью-Йорка» — невероятно разочаровывающая работа великого режиссера, и многие киноманы полагают, что монтажная версия Скорсезе — шедевр, утраченный из-за топорной работы Вайнштейна. Счастливцы, которым повезло увидеть альтернативный вариант картины (например, журналист и кинокритик Дэвид Поланд, который посмотрел одну из промежуточных версий монтажа), утверждали, что мы многое потеряли.

Это яркий пример того, как из одного и того же материала могут получиться разные версии фильма — или даже в принципе разные фильмы. Не забывайте, что кино рождается трижды. Поэтому и к третьим «родам» отнеситесь не менее серьезно!

Часто первая монтажная сборка показывает, что история не складывается, в ней есть незакрытые лакуны, сюжетные дыры и темные пятна. Иногда это очевидно всем участникам постпродакшена, иногда — нет. Многие советуют показать первую монтажную сборку кому-либо, кто не был вовлечен в производственный процесс, не состоит с вами в родственной связи и не имеет прямой (особенно финансовой) заинтересованности в успехе фильма. То есть кому-то, кто может посмотреть на ваше произведение более-менее объективно. А так как все мы достаточно субъективны, то людей таких должно быть несколько. В идеале это должна быть целая фокус-группа, отражающая срез вашей потенциальной зрительской аудитории.

Иногда выясняется, например,