Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» - Эмиль Золя

Я хочу высказать здесь свой восторг, чтобы внести в вопрос полную ясность. Отчаянная смелость, преувеличения, которые допускала новая школа в борьбе с приверженцами классицизма, до сих пор звучат как молодые голоса, чарующие своим задором и отвагой. Я не знаю стихов, которые отличались бы большей изысканностью, большей яркостью, которые были бы отработаны тщательнее и глубже, чем тирады дона Сезара в первом и четвертом актах. Королева и Рюи Блаз — это две лиры, вторящие одна другой. Это лиризм на сцене, независимый ни от чего — ни от правды, ни от здравого смысла, лиризм, увлекающий зрителя мощными взмахами крыльев. Он уносит вас ввысь, и вам остается только рукоплескать.

Здесь весь Виктор Гюго. За драматургом, за романистом, за критиком в нем всегда выступает лирический поэт. Он — величайший из всех мне известных волшебников слов и ритмов. Он был вдохновенным певцом идеального.

Некоторые критики придерживаются мнения, что существуют шедевры, настолько освященные временем, что безрассудно и тщетно к ним прикасаться. Я же полагаю, что, наоборот, очень интересно полвека спустя вновь обратиться к великому произведению, внимательно рассмотреть его, обсудить его с новой, современной точки зрения, в свете позднейших исторических открытий, с помощью новых методов исследования. Речь идет, конечно, не о том, чтобы прийти к отрицанию шедевров или к умалению их достоинств; речь только о том, чтобы истолковать их, классифицировать, приняв во внимание истекшее время.

Вот, например, «Собор Парижской богоматери». В этом произведении надо четко различать два начала: историю и вымысел.

Обратимся сначала к истории.

Как известно, Виктор Гюго всегда утверждал, что точно придерживается истории. Некогда он даже охотно приводил списки книг, из которых почерпнул материал, давая тем самым понять, что он перерыл целые библиотеки. Было бы весьма любопытно рассмотреть, как сказался в нашем великом лирическом поэте историк. Надеюсь, что со временем эта задача привлечет какого-нибудь молодого ученого, ибо здесь возможны весьма занятные открытия. Не подлежит сомнению, что Виктор Гюго всегда довольствовался весьма поверхностными данными. Чтобы убедить читателя в основательности своих знаний, чтобы показать, что он проник в самые глубины науки и народных летописей, он прибегает к весьма забавному приему: он выставляет на вид всевозможные ошеломляющие мелочи и такие имена, которых никто никогда в жизни не слыхал. Вот и думаешь: «Черт возьми! Если ему известны такие вещи, он, видно, знает больше, чем кто-либо». Но нет, зачастую он ничего другого и вовсе не знает; он опирается на всякие диковинные авторитеты потому, что романтическая эрудиция в этом-то и заключается, — в мелких причудливых фактах, а не в широком потоке истории.

Но вернемся к исторической стороне «Собора Парижской богоматери». Теперь уже не найдется человека, который решился бы отстаивать точность фактов, действующих лиц, описаний этого романа. Тут все — карикатура, выдумка. Почти все детали могут быть опровергнуты. Перед нами причудливый XV век, которому автор решил любой ценой придать красочность и своеобразие; все это создано на основе россказней безымянных сочинителей. Поэт пренебрегает крупными историческими чертами, чтобы безмерно раздуть мелочи, а это неизбежно ведет к тому, что в целом получается гримаса.

Впрочем, не в этом дело. Можно оставить в стороне исторические притязания Виктора Гюго и восторгаться самим романом. Тут мы подходим ко второму началу — воображению. По этому поводу можно бы сказать очень много, но я должен придерживаться определенных рамок и поэтому ограничусь общими соображениями.

Нет никакого сомнения, что «Собор Парижской богоматери» появился во Франции как отзвук романов Вальтера Скотта. Принципы композиции у обоих авторов одни и те же. Виктор Гюго, преклоняющийся перед Шекспиром, нигде ни словом не обмолвился о Вальтере Скотте, — это весьма красноречивый факт. Вальтер Скотт действительно романист, обуржуазивший Шекспира. Назвать Виктора Гюго буржуа было бы чересчур грубым. Но, по правде говоря, его уравновешенный латинский темперамент ограничил неистовый саксонский дух слишком корректными, слишком размеренными формами. Позже это станет очевидным; легко будет заметить, что, в общем, Виктор Гюго погрешил по части риторической симметрии, по части «обуржуазивания» безудержной фантазии северных племен. Виктор Гюго — латинянин, и в неистовые порывы варвара Шекспира он помимо воли внес порядок и гармонию. «Собор Парижской богоматери» — буржуазный роман, точно так же, как и «Айвенго» или «Квентин Дорвард».

Посмотрите, какая это, в сущности, убогая история! Эсмеральда, украденная цыганами у матери; Сашетта, которая пятнадцать лет призывает пропавшую дочку и, хоть и не совсем умалишенная, плачет над ее туфелькой; мать, обретающая дочь как раз в тот момент, когда палач должен вырвать ее из материнских объятий, — все это сущий вздор, выдумки в духе Бушарди, наивная и грубая подтасовка. Буржуа! Буржуа! Буржуа!

А далее — какое злоупотребление символами! Не остается ни одного свободного, непосредственного существа, которое брело бы предназначенной ему дорогой. Все персонажи подогнаны так, чтобы они входили в определенные формы, у каждого из них один неизменный облик. Клод Фролло — это похоть, толкающая человека на преступление; Феб — это фат, солдафон, снисходительно позволяющий любить себя; Гренгуар — это поэтический дар. Квазимодо я выделяю, ибо этот персонаж — квинтэссенция идей поэта. На мой взгляд, Квазимодо — олицетворение романтизма; перед нами урод с душою ангела, это резкая антитеза между телом и духом, это воплощение гротеска, слитого с возвышенным. И все это выковано без огня; все очень прямолинейно, не заметно ни малейшего трепета руки, ни малейшего пыла, какие ощущаешь, например, в полотнах Эжена Делакруа. Чувствуешь, что романист все время полностью владел собою, что он вносил гротескное и возвышенное в заранее намеченных дозах, что его взлеты размеренны, что он никогда не выходил из равновесия, из симметрии и в общем построении романа оставался классиком. Это не Шекспир, это Вальтер Скотт. Буржуа! Буржуа! Буржуа!

Итак, перед нами всего лишь вычурная игра символов, а отнюдь не правдивая картина. Прежде всего надо заметить, что в романе господствует идея фатализма, а это вызывает недоумение, если вспомнить, что романтизм в сущности своей — течение спиритуалистическое и христианское. Далее начинается серия символических картин: красота влюбляется в красоту, которая ею пренебрегает; в красоту влюбляется уродство, но она не понимает, что высшая степень любви именно здесь; красота внушает любовное неистовство вере, что влечет за собою развязку драмы, катастрофу, в которой все гибнет. Конечно, элементы всего этого в природе существуют, я скажу даже, что тут утверждаются весьма банальные, общеизвестные истины. Но в каком диковинном сочетании сплетаются эти многочисленные элементы! И вот произведение становится фальшивым, надуманным, нарочитым, натянутым. Все время заметно присутствие автора, видны его руки, приводящие в действие марионетки. Это природа исправленная и подстриженная, совращенная с пути естественного развития. Подстригать ли деревья, превращая их в классические шары, нарочито ли придавать им с помощью ножниц романтическую буйную растрепанность — результат будет тот же: сад уродуется, получается обманная природа. Маленькая повесть, построенная на непредвзятом изучении человека, истинное и просто рассказанное приключение говорят нам больше, чем вороха аллегорического вздора «Собора Парижской богоматери».