Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» - Эмиль Золя

Рассмотрим теперь в этом знаменитом предисловии странные притязания Виктора Гюго, — он говорит, что необходимо ввести в театр правду. Прежде всего надо узнать, что он разумеет под реальностью. В этом все дело. Я уже подробно разобрал его теорию дуализма, присущего человеку, теорию души и тела, из которой он выводит весь романтизм. Но сколько ни цитируй, вопрос остается неясным. Прочтите внимательно следующее:

«С того дня, когда христианство сказало человеку: „Ты двойствен, ты состоишь из двух начал — одно бренно, другое бессмертно, одно — плотское, другое — духовное, одно сковано вожделением, потребностями и страстями, другое уносится ввысь на крылах восторга и мечты; одно вечно клонится к земле, своей родительнице, другое всегда порывается в небо, к своей отчизне“, — с того дня была сотворена драма. И действительно, не драма ли то повседневное противопоставление, та постоянная борьба между двумя противоположными началами, которые всегда налицо в жизни и между которыми идет борьба за человека, начиная с его колыбели и кончая могилой? Следовательно, поэзия, порожденная христианством, поэзия нашего времени — это драма; отличительная черта драмы — реальность; реальность вытекает из вполне естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного; они скрещиваются в драме, как скрещиваются и в жизни, и во всем творении. Ибо поэзия истинная, поэзия всеобъемлющая — в гармонии противоположностей».

Отметим мимоходом, что Виктор Гюго основывает здесь всю поэзию на риторической фигуре — на антитезе. Известно, каких прекрасных результатов он достиг, прибегая к этой фигуре. Поэтический темперамент, которым он наделен, сказался тут в полной мере; он и не был не чем иным, как только поэтом света и мрака, черного и белого, возведенных в систему и взятых в их самом резком проявлении.

Но вот мы подходим к определению реального. «Реальное вытекает из естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного». Странное утверждение! Чтобы принять его, надо прежде всего быть спиритуалистом. Если не признаешь двойственности души и тела, если не соглашаешься считать гротеск выражением плоти, а возвышенное — выражением души, то определение, данное Виктором Гюго, становится чистейшим вымыслом поэта, который истолковывает природу, как ему вздумается. Смотрите, как он выходит из затруднения, играя словами, называя землю — нашей родительницей, небо — отчизной. Эта отчизна вызывает только улыбку, ибо она появляется здесь просто как концовка строфы.

Нет, тысячу раз нет, реальное не создано из двух раздельных начал! Если вы исходите из определенного догмата, если вы формально допускаете, что реальное состоит из того-то и того-то, прежде чем наблюдение, анализ, опыт дадут вам право утверждать это, — все ваши последующие мнимые истины окажутся основанными на неизвестном, на заблуждении и поэтому будут лишены всякой убедительности. Вы не знаете, есть ли у человека тело и душа, и вот вы строите поэтическую гипотезу, что гротеск — это тело, а возвышенное — это душа. Ваша реальность, построенная, таким образом, на двойственности, которую наука ставит под сомнение, на двух совершенно произвольных началах, которые вы разделили сами, по собственной прихоти, и которыми пользуетесь в своих риторических целях, — это реальность, придуманная человеком, это природа условная и воображаемая. И мы убедимся в этом, когда я дойду до анализа реального в произведениях Виктора Гюго: до Квазимодо, например, представляющего собою гротеск, то есть тело, до Эсмеральды, представляющей собою возвышенное, то есть душу. Если станут говорить, что это фигуры реальные — каждая сама по себе и дополненные одна другою, — то на это можно только пожать плечами. Они, если хотите, символичны, они воплощают какие-то мечты, они похожи на те мистические фантазии, какие ставились средневековыми ваятелями в темных уголках часовен. Но они отнюдь не реальны, не созданы на основе достоверных документов, не живут логической жизнью, соответствующей их органам, — таким, какими их показывает анализ и опыт, — нет, нет и нет!

Наша реальность, наша природа, какою ее открывает нам наука, не разделена на две части, на белую и черную. Она — творение в целом, она — жизнь, и вся наша задача состоит в том, чтобы отыскать ее источники, ухватиться за нее во всей ее правде, изобразить во всех ее подробностях. Мы не говорим, что есть душа и тело; мы говорим, что есть живые существа, и мы наблюдаем за тем, как они действуют; мы стараемся объяснить их поступки, принимая во внимание воздействие среды и обстоятельств. Словом, мы исходим не из догмата, мы — натуралисты, мы просто собираем насекомых, коллекционируем факты, мало-помалу систематизируем множество документов. Впоследствии, если угодно, можно будет пофилософствовать насчет души и тела. Мы, натуралисты, соберем данные о реальности, понимаете — о реальности, другими словами — о том, что существует независимо от вопросов веры, независимо от философских систем и лирических мечтаний.

А для Виктора Гюго все заключается в красочном использовании мнимых элементов реального. Для него гротеск, в сущности, не человеческий документ, который он подает нам, стремясь к правде; гротеск — только удачное противопоставление, создающее нужный художественный эффект. «Он сведет аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков с Гамлетом. Наконец, иной раз он может, не нарушая гармонии, присоединить свой пискливый голос к самым возвышенным, самым мрачным, самым мечтательным мелодиям, звучащим в человеческой душе, — как, например, в сцене короля Лира с шутом».

Еще более характерно то место предисловия, где Виктор Гюго рассуждает о среде, о внешней обстановке. Общеизвестно, какую роль играет среда в нашем натуралистическом романе; среда предопределяет человека, природа дополняет и разъясняет его; поэтому наши описания уже не просто живописные картины, они приводятся для того, чтобы показать драму всесторонне, показать действующих лиц в том окружении, которое влияет на них. А вот Виктор Гюго видит тут только красочность, только внешность, которая служит всего лишь обрамлением и никак не воздействует на человека. «Решится ли поэт, — говорит он, — убить Риччио в каком-нибудь другом месте, кроме спальни Марии Стюарт? Или заколоть Генриха IV где-либо, кроме улицы Ферронери, запруженной телегами и каретами? Или сжечь Жанну д’Арк где-либо, кроме площади Старого Рынка? Направить герцога Гиза куда-либо, кроме замка Блуа, где из-за его властолюбия бурлит народное собрание? Обезглавить Карла I и Людовика XVI в другом месте, а не на зловещих площадях, где виднеются Уайт-холл и Тюильри, так что можно подумать, что эшафот — пристройка к их дворцам?» В последнем примере — вся антитеза романтической декорации. Здесь нагляднее, чем где-либо, сказывается, как романтики, предвосхитив некоторые истины, сразу же их искажали, применяя их как мечтатели-спиритуалисты. Тут ставится важнейший вопрос о среде; но Виктор Гюго, вместо того чтобы довести его до Дарвина, останавливается на видении истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы.