Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии - Ян Левченко

– Ведь это ты же мне велела работать поденщиком и пропадать в кино, как мясо в супе. Это ты же меня бросила на разговоры с людьми, на растрату себя» [Шкловский, 1930, с. 228].

Продолжают работать в кино как практики и другие деятели ОПОЯЗа. Теперь они тоже сценаристы и критики. Более удачно – Тынянов, менее – Эйхенбаум. В начале 1930-х годов не просто наступает «культура 2» (в терминах Владимира Паперного), которая эффектно, но слишком просто отменяет формализм и все разнообразие течений в искусстве и критике. Тогда же в кино утверждается звук, требующий ревизии почти всей проделанной ранее работы. Формальная школа считала переход к звуку нежелательным, трактовала техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность. Возможности применения формалистских моделей для анализа звукового кино проявились уже после Второй мировой войны (в частности, в работах по нарратологии фильма[201]), тогда как в конце 1920-х годов прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными. Деятелям ОПОЯЗа было трудно смириться с мыслью, что их не понимают не только оппоненты, но даже воспитанники. Что они со своей концептуальной смелостью остаются если не в тупике, то в меньшинстве. Не успел теоретический уклон в кино набрать силу, как пришлось и вовсе отрекаться от исследовательских амбиций, вновь уходить в эмиграцию. На этот раз внутреннюю.

Можно, конечно, предположить, что Шкловский не справился с теорией кино, что его порывистый, но быстро остывающий темперамент потерпел поражение перед такой непосильной задачей, как описание приемов кинематографа. Но тогда возникает вопрос: почему на протяжении 1920-х годов он продолжает куда более сложный проект метафикции, того теоретически заряженного письма о себе, начатого в «Сентиментальном путешествии» и законченного книгой «Поиски оптимизма» 1931 г.? Литература и после этой даты оставалась для Шкловского областью теоретического эксперимента (оценка его успешности и/ или состоятельности не входит в компетенцию данной работы). Возможно, дело в том, что литература была далека от жизни, в чем и заключалась ее имманентная ценность. Кино же было формой жизни и, строго говоря, не имело имманентной ценности. О нем не стоило говорить. Его стоило делать. Кстати, не с этой ли не вполне эксплицированной проблемой связана затяжная травма русскоязычной кинотеории – теории, о которой можно говорить разве что в негативном смысле? Как таковой ее нет. Есть традиция быстрого комментария в ходе просмотра, есть мысли по поводу и вообще, есть критика разного качества, но нет хотя бы минимально разделяемого сообществом языка описания, т. е. нет науки о кино[202]. А в свете того, что понятие науки в своей автоматизированной новоевропейской ипостаси постепенно сходит с исторической сцены, вряд ли можно прогнозировать ее появление.

XV. О языке кино с тонки зрения литературы. Случай Бориса Эйхенбаума

Во второй половине 1920-х годов кинематограф сделался третьим полем формалистского теоретизирования вслед за футуристической живописью в конце 1910-х и литературным авангардом в первой половине 1920-х годов. Формалисты подчинялись логике эволюционного развития, которую приписывали своим объектам, в свете чего кино закономерно попало в круг их теоретических интересов. «Важнейшее из искусств», весьма случайно и в основном полемически ставшее таковым при новой власти [Марголит, 2004, с. 126–127], реализовало на практике синтез пространственного образа и временного сюжета. Этот синтез не мог не стать вызовом для становящейся эволюционной теории, на основе которой формалисты собирались писать свою новую историю литературы[203].

Свою роль играл и зрительский интерес. Более дисциплинированные и догматичные слушатели семинаров Бориса Эйхенбаума и Юрия Тынянова в Зубовском институте (за вычетом «младоформалистов» первого поколения – Лидии Гинзбург, Бориса Бухштаба, Николая Коварского, Вениамина Каверина) не разделяли «несерьезных» увлечений учителей[204]. Завершая свои первые тезисы, посвященные кинематографу, Тынянов писал в самом конце 1923 г.: «Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [Тынянов, 1977, с. 322]. Мера темноты и сжатости этого тезиса лишь слегка отстает от Виктора Шкловского, чья отрывистая манера письма не раз становилась объектом пародий (см. главу VIII). Тынянов имеет в виду, что кинозритель – это человек, живущий в другом темпе, нежели читатель, это человек отчужденный и рассеянный, произвольно переключающийся с предмета на предмет. Это в том числе и новый гуманитарий, много и зачастую без удовольствия работающий, вынужденный делать несколько дел одновременно с разной мотивацией и мотивированностью. Автоматизация, с которой так яростно боролся Шкловский при помощи остранения, продолжала свое победное шествие, но кинематограф в отличие от литературы не пытался с ней бороться. Он ее использовал, внешне упрощая материал и делая его более информативным. Наряду с указанной синтетичностью эта способность не могла не привлекать формалистов.

Для них кино работает и как знак причастности современности, и как ближайший аналог литературы в плане сюжетного построения и нарративных законов. Образный, или иконический, строй кинематографа был не слишком близок формалистам вследствие своей миметической природы. Концептуально близкая формалистам абстрактная живопись находила в кинематографе лишь редкие и случайные соответствия, не выходившие за рамки чистого эксперимента. «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга или «Механический балет» Фернана Леже (оба 1924 г.) не попали в поле зрения русских формалистов, да и вряд ли могли их заинтересовать на этапе разработки метаязыка литературной эволюции. Для теоретиков ОПОЯЗа была важна именно «литературная» сторона кино, его композиционные, риторические, в меньшей степени репрезентативные возможности.

Теоретический интерес уживался, а то и был следствием практической вовлеченности. С 1924 г. Виктор Шкловский работает на третьей фабрике Госкино, демонстрируя влияние кинематографической поэтики в своих критико-беллетристических книгах. Юрий Тынянов с конца 1925 г. активно сотрудничает с объединением ФЭКС, пишет либретто «Шинели» – киноповести «в манере Гоголя» и экспериментальной мелодрамы «SVD» по материалам истории декабристского движения. Меньше связан с кинематографической практикой Борис Эйхенбаум. Намерение писать сценарии в ответ на призыв «Литература – в кино!» так и не будет реализовано[205]. Второй, скорее, отчаянный всплеск

готовности что-то делать для кино происходит у Эйхенбаума в апреле 1927 г. Тогда после диспута о формальном методе в Тенишевском училище «очень кстати» был закрыт литературный отдел в университете, что, не считая иных тяжких последствий, негативно сказалось на статусе Эйхенбаума и его доходах. Тем не менее, в промежутке между этими попытками именно он выступил инициатором теоретической дискуссии о природе кинематографа на страницах ленинградского приложения к газете «Кино» с марта 1926 по январь 1927 г.

Из серии газетных заметок за сравнительно непродолжительный срок выросла первая и единственная крупная теоретическая работа Эйхенбаума о кинематографе «Проблемы киностилистики», в 1927 г. увидевшая свет на страницах сборника «Поэтика кино». Произошло это на 15-й год существования Института истории искусств, который немногие решались называть к тому моменту по имени основателя (граф Валентин Зубов уехал за границу в 1925 г.). Полтора десятка лет – срок огромный по меркам государства, в том же году праздновавшего свое десятилетие. По замечанию позднейшего комментатора, «Поэтика кино» «не вписывалась, скорее, выпадала из обоймы юбилейных институтских изданий» [Гуревич, 2001, с. 157] и «была поступком гораздо в большей степени, нежели раннеопоязов-ская “Поэтика”: регламентированность гуманитарной науки в 1926–1927 годах не шла ни в какое сравнение с 1919-м». Текст Эйхенбаума внешне академичен и не идет ни в какое сравнение с заметкой «Поэзия и проза в кинематографии», где Шкловский разобрался с заявленной темой на двух с половиной страницах. В этом же сборнике также увидела свет статья Тынянова «Об основах кино», в наибольшей степени обусловившая формирование структурного подхода к языку кино, именно ее положения развивает Роман Якобсон в работе «Упадок кино?» (1933), кинематографа в качественной литературной основе и строились планы по созданию «крепкой литературной группы». Несколько раз компания, состоящая в основном из «Серапионовых братьев» и примкнувших к ним формалистов, собиралась на студии «Севзапкино» (старое название «Ленфильма»), но это ничем не кончилось. Шкловский иронически писал из Москвы: «Воронский жалуется, что писатели ушли в кино. Как в море канули. Но море их не принимает. <.. > Мы потратили много времени в кино. Кино вертится по-прежнему. Может быть, виновны мы. Может быть, русская литература не фотогенична» [Шкловский, 1926, с. 3].