Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии - Ян Левченко

Пока Шкловский находился в революционной России, кинематограф оставался для него привлекательной terra incognita – новое, вышедшее из «низов» искусство, на практике иллюстрирующее положения статьи «Искусство как прием». Работала упомянутая логика отталкивания от старого порядка. Тем более, что «в России 1910-х гг. противопоставление мира экрана (“там и тогда”) миру, в котором развертывается процесс восприятия (“здесь и теперь”), с готовностью выливалось в противопоставление “чужого” и “своего”, “иностранного и русского”» [Цивьян, 1991, с. 196]. Несмотря на обилие превентивного патриотизма на экране, кинематограф считался в дореволюционной России явлением чужим, заимствованным. Именно этот идеологический заряд противоположным образом детонировал после 1917 г., когда культура революционной метрополии бросилась усваивать все западное, чужое. В первую очередь, кинематограф. Так, уже в первой отчетливо «новой» по своему происхождению книге Якова Линцбаха «Принципы философского языка» (1918) кино определяется как первый в своем роде универсальный язык. Это берут на вооружение авторы первого пролетарского сборника «Кинематограф», вышедшего в 1919 г. под редакцией Анатолия Луначарского. В эмиграции дела обстояли иначе. Традиционная, консервирующая монархические или, как минимум, буржуазные ценности культура диаспоры механически перенесла на новую почву весь инвентарь старых, неизменных принципов дореволюционного коммерческого кино. Вследствие чего русские деятели кино в изгнании вполне вписалась в контекст поточной развлекательной индустрии Западной Европы, в особенности, если речь идет о Франции. Неплохо ассимилировались и кинокритики эмиграции – Всеволод Базанов и Александр Максимов, работавшие как в прессе диаспоры, так и за ее пределами. Литераторы же, традиционно считавшиеся в России главными энтузиастами кино, в изгнании принялись уподоблять свою скудную, «ненастоящую» жизнь кинематографу, причем с крайне негативными коннотациями.

Так, Ганину в «Машеньке» (1926) Владимира Набокова кажется, что чужой город проходит мимо, превращается в «движущийся снимок». Написанное двумя годам ранее «Письмо в Россию» содержит саркастическое замечание о «более или менее дрессированных людях» на светлом прямоугольном полотне. Коля Хохлов, герой «Повести о пустяках» (1934) Юрия Анненкова не успевает зафиксировать снимки проносящихся мимо событий и, словно завороженный зрелищем собственного бегства, приходит в себя уже в Берлине. Во второй половине 1920-х Александр Куприн в письмах из Парижа брюзжит, что все происходящее кажется ему не настоящим, «а чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографии» [Нусинова, 2002, с. 202]. Не будет исключением и внезапно для себя очутившийся в эмиграции Виктор Шкловский. В Берлине пишутся и выходят его роман в письмах «ZOO…», критическая книжка «Литература и кинематограф», статьи в сборник «Чаплин». В книге писем, обращенных к Эльзе Триоле, Шкловский сознательно искажает картину социально-географической стратификации Берлина. Русские в Берлине, как пишет Шкловский, живут вокруг ZOO, «и известность этого факта не радостна» [Шкловский, 2002, с. 309][197]. На самом деле русские живут чуть в стороне, а у зоопарка расположена киностудия UFA, что не менее значимо для русских, воспринимающих кинематограф как метафору своего зыбкого, нереального существования. Кстати, Роман Гуль в книге «Жизнь на фукса» (1927), писавшейся по заказу московского Госиздата, отмечал, что дансинг-холлы и радиомачты скучены вокруг ZOO в огромном зоопарке – Берлине.

Шкловский обнаруживает в эмиграции вопиющую растерянность перед лицом нового, не желающего подчиняться литературной интуиции искусства. Этим он не столько солидаризуется с дореволюционными критиками кинематографа, сколько демонстрирует подверженность эмигрантской депрессии. Кино вдруг резко становится непонятным, его бы надо изучать, если беречь репутацию авангардиста, но в Берлине, несмотря на тесные и вполне официальные контакты с советской Россией, иной интеллектуальный климат. Роман «Сентиментальное путешествие», законченный еще в Финляндии, фактически представляет собой фильм, реализованный словесными средствами[198]. После такого текста было бы логичным выпустить именно апологетическую работу по кино, но Шкловский этого не делает. Кино и как новое искусство, и как принцип реформирования прозы остается в России, здесь, в Берлине, оно остается в том же виде, что и до революции.

Перелом в понимании Шкловским природы кинематографа наступает после знакомства с творчеством Чарли Чаплина. В 1923 г. Шкловский пишет о нем небольшой обзорный текст и включает его в сборник «Литература и кинематограф», тогда же создается более точная и подробная по наблюдениям статья «Чаплин-полицейский», вошедшая в книгу «Чаплин», изданную Русским Универсальным Издательством под редакцией Шкловского и через два года переизданную в Ленинграде. В первой заметке впервые больше говорится о кино, чем о литературе. Шкловский замечает, что фильмы Чаплина «задуманы не в слове, не в рисунке, а в мелькании черно-серых теней» [Шкловский, 1985, с. 20]. С точки зрения тематики и композиции более примечателен второй текст. Краткое введение проверенным способом начинает разговор о кино с Софокла, Вольтера, Марка Твена и Диккенса. Но далее из тринадцати страниц оригинальной верстки десять заключают избыточный и путаный пересказ фильма «Чаплин – полицейский». В кинокритике того времени нет языка описания и адекватных способов отбора материала. Шкловский пересказывает фильм в следующем ключе: «Прибегает патруль и показывается из угла, потом снова прячется, повторяя сцену драки. Маленький мальчик свистом пугает полицейских. Они опять прячутся, потом показываются снова. Вот они уже около Чаплина. Чаплин спокойно передает им великана, на груди которого он сидел» [Шкловский, 1925 (b), с. 81], и т. д. Наивность и слабая структурированность описания не должны заслонять главного – непосредственного обращения к фильму. Если раньше Шкловский ограничивался разбором литературного материала и его декларативной проекцией на некое абстрактное недифференцированное целое под общим названием «кино», то здесь наблюдается стремление сосредоточить внимание на конкретном произведении. Сделать то, что в 1921 г. Шкловский уже делал со Стерном и Сервантесом.

Любопытным образом это самоопределение кино в сознании Шкловского совпадает с траекторией его возвращения на родину. Практически сразу по возвращении в Россию он начинает работать в кино – там, где можно было вновь реализовать излюбленный принцип остранения, конструирования биографии от противного. Конечно, историк возразит, что одним из условий возвращения формалиста и перебежчика на родину было проживание в Москве, вхождение в ЛЕФ и минимизация контактов с ОПОЯЗом как вольнодумным кружком [Еалушкин, 1998]. Власти хватало действовавшей в Петрограде «Вольфилы», чьи дни в период возвращения Шкловского уже были сочтены. Однако наряду с чисто внешней стороной дела не могло не сказываться подчинение выработанной жизнестроительной концепции. Существенно, что Шкловский в России занимается кино как автор надписей, режиссер монтажа, наконец, как сценарист. Он все больше приобщается к практике и уходит из сферы кинотеории, которая теперь кажется ему самому избыточной, если не откровенно тавтологичной. Единственный и поучительный пример – набросок «Поэзия и проза в кинематографии», вышедший в сборнике «Поэтика кино» (1927) и смотревшийся на фоне основательных исследований Эйхенбаума, Тынянова и Бориса Казанского, по крайней мере, несерьезно. Шкловский предложил называть «Мать» Пудовкина «фильмом-кентавром» и по обыкновению толком ничего не объяснил, оставив место комментаторам[199].

Следует, однако, учесть, что Шкловский в это время не просто считает себя кинематографистом, но принадлежит производственному цеху и сознательно стремится разделять его приоритеты (метафора «льна на стлище», способы производства льна, описанные в «Третьей фабрике», – лишь самые известные примеры образцовой присяги ЛЕФу). Производство концептуальным образом вытесняет отвлеченное знание. Вчерашний ОПОЯЗовец Осип Брик рьяно отстаивает принцип хозяйственной пользы от культуры, провозглашает задачу практического изменения жизни. «Пришедший на смену символизму и авангарду Новый Коммунистический Порядок поначалу воодушевленно воспринял ницшеанскую и символистскую прокреационную идею создания Нового человека; термин “жизнестроение” мог окончательно заменить декадентское жизнетворчество» [Иоффе, 2005, с. 143]. Соответственно, и научно ориентированная теория, озабоченная самосохранением на фоне конкурентов и эпигонов, Шкловскому больше не нужна[200]. Так, в «Третьей фабрике» (1926) кино – не объект, а постоянный мотив, «связанный с литературной личностью автора, точно так же, как в предыдущих вещах его <Шкловского. – Я.Л.>, особенно в «Сентиментальном путешествии», мотив механика-шофера» [Гриц, 1927, с. 11]. В книге «Их настоящее» (1927 г.) представлен срез текущей работы ведущих мастеров советского кино – этот жанр всегда был наиболее заразительным для критиков. В книге «Моталка» (1927) дается адресованный детям очерк основ кинопроизводства. Три четверти книги «Поденщина» (1930) составляют беглые очерки о кино. Несколько рискованных, скупых попыток обобщения и снова отступление к литературе. И знаменательное послесловие под заглавием «Разговор с совестью»: «И мне, и моей совести тревожно. Я говорю ей: