Машина и винтики. История формирования советского человека - Михаил Геллер

Культура

Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо.

Опасно высказывать некоторые пожелания: их могут услышать. Через полвека после изложения великим поэтом революции его просьбы, метафора превратилась в аксиому социалистической культуры. «Художественное слово всегда было острейшим оружием в борьбе за торжество марксизма-ленинизма, в идеологическом противоборстве двух мировых систем» — декларировало последнее по счету постановление ЦК КПСС по вопросам литературы (1982). Юрий Андропов, незадолго до кончины, в свою очередь напоминал деятелям искусства об «ответственности за то, чтобы находящееся в их руках мощное оружие служило делу народа, делу коммунизма». Деятели советской культуры, со своей стороны, совершенно согласны с тем, что у них в руках оружие. Плодовитый автор политических романов Александр Проханов, приобретший известность в начале 80-х годов, осовременил метафору Маяковского, заявив, что «сегодняшний художник, в сущности, должен быть похожим на… пушку». Писатель Юрий Бондарев, после присвоения ему высшей советской награды, звания героя Социалистического труда, означающей производство в живые классики, заявил: «Я — солдат. Я был им и тогда, когда толкал плечом орудие, и остаюсь им сейчас — солдатом нашей партии, которая исповедует великую коммунистическую идею».

Герой пьесы нацистского драматурга Ганса Йоста произнес одну из самых знаменитых фраз двадцатого века: когда я слышу слово культура, я вынимаю револьвер. Эти слова часто интерпретируют, как выражение ненависти к культуре. В действительности герой Йоста вынимал револьвер нацистской культуры, чтобы убить культуру ненацистскую. Задача, которую поставили перед собой нацисты после прихода к власти, состояла в создании необходимой им культуры, в превращении культуры — в оружие их власти. Создатели нацистской культуры-штыка, прежде всего Геббельс, широко пользовались опытом строительства советской культуры. Утверждение нацистского министра пропаганды о том, что подлинное искусство это искусство вдохновленное народом и понятное народу, по сути повторение знаменитых слов Ленина о необходимости искусства «понятного народным массам». Геббельс декларировал: «Свобода художественного творчества гарантируется Новым Государством. Но сфера пользования ею должна быть ясно определена нашими нуждами и нашей национальной ответственностью, границы которых определяются политикой, а не искусством». Это — перевод на нацистский язык основной идеи Ленина о «партийности литературы», которая сегодня излагается формулой «Партия ведет»: «коммунистическая партийность творчества, ленинская политика партии помогают писателю делать исторически правильный выбор…» С неожиданной искренностью романист Михаил Алексеев, один из руководителей Союза советских писателей, перевел «теоретические» формулы на разговорный язык. Сославшись на «Тихий Дон», «Чапаева», «Броненосец Потемкин», М. Алексеев заявил: «Если в условиях несвободы могут рождаться шедевры, то да здравствует такая «несвобода».

История советской культуры еще ждет исследователя. Все, написанное до сих пор, рассматривает советское кино музыку, изобразительное искусство по аналогии с искусством несоветских стран, народов, дооктябрьской истории человечества. Посмертная судьба Маяковского представляет собой самую сжатую историю советской культуры. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения поэта, в президиуме сидели наследники Сталина — члены Политбюро во главе с Г. Алиевым, многолетним шефом КГБ в Азербайджане и любителем искусства, о Маяковском говорили бездарнейшие поэты, занимающие руководящие посты в писательской организации, выделяя только то, что — из написанного Маяковским — можно использовать, как «штык». Слушатель Военно-политической академии им. Ленина, заканчивая юбилейное торжество, говорил «об огромной роли поэзии Маяковского в патриотическом воспитании, идейной закалке молодых защитников Родины».

Создание Нового мира требует создания Нового человека. Создание новой культуры — требует творца нового типа. Алексей Толстой великолепно объяснил различие между старым и новым: В старое время говорили, что писатели должны искать истину. У нас частные лица поисками истины не занимаются: истина открыта четырьмя гениями и хранится в Политбюро. Задача заключалась в том, чтобы вырастить новый тип художника, который не только удовлетворился бы сознанием того, что Маркс-Энгельс-Ленин-Сталин нашли истину, раз и навсегда, но и согласился бы получать — как паек — порции истины, выделяемые Политбюро. Для выполнения этой задачи партия приняла решение стать соавтором советского художника, проникнуть в гены искусства.

История советской культуры — это история ее национализации, открывшей дверь в соавторство, история превращения всех видов культуры в оружие в руках власти. Путь был неизвестным и партия шла первые годы наощупь, необходимо было преодолеть и у партийных деятелей, и у художников старые представления о культуре, искусстве, литературе. Почти сразу же после революции партия находит инструмент руководства — постановление ЦК партии. От первого постановления — в 1922 г. — о молодых писателях, до постановления 1984 года, ставящего очередные задачи кинематографии, сохраняется основное — убеждение, что партия знает: что, как, когда. В первых постановлениях это — знание истины выражается осторожно, начиная с 1932 г. — грубо, беззастенчиво, безапелляционно.

Постановления-директивы партии базируются на убежденности в знании истины, на цензуре, введенной через десять дней после Октябрьского переворота, разросшейся на протяжении десятилетий до аппарата гигантских размеров, контролирующего всякое печатное и произнесенное слово — от романов до наклеек на спичечных коробках. Материальная база постановлений — национализация всех орудий производства, которыми пользуется художник. Но это лишь одна линия, которая вела в соавторы. Второй, встречной линией, было желание деятелей культуры принять партию в соавторы. Нет сомнения, что художники, писатели, кинематографисты не понимали, что они делают, ибо этого не понимали до конца партийные вожди. Одни художники думали, что служат революции, другие нуждались в защите от пролетарских писателей, от стремившихся стать «государственным искусством».

В 1922 г. «группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы представляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП (б) укажет нам, художникам, как надо работать». В 1925 г. в ЦК обращаются крупнейшие писатели эпохи, прося защитить их, обещая лояльно служить советской власти. В 1928 г. крупнейшие советские беспартийные кинорежиссеры, в том числе Эйзенштейн и Пудовкин, обращаются в «партсовещание по делам кино» с просьбой «проводить твердую идеологическую диктатуру», «плановое идеологическое руководство» в кино. Они просят дать им «красного культурника», «руководящий орган, который должен быть прежде всего органом Политическим и культурным и связанным непосредственно с ЦК РКП (б)…»

Не пройдет и десятилетия, как обе линии встретятся. Рождается «новый пафос нового рабства», создавать который звал писателей критик-марксист П. Коган. Драматург Владимир Киршон вложит в уста героя пьесы «Хлеб» признание: «Партия… это кольцо, железная цепь, объединяющая людей… Цепь иногда ранит тело, но без нее я не могу жить…» Без партии оказывается невозможно творить. Ильф и Петров утверждают: недостаточно любить советскую власть, необходимо, чтобы она нас любила. Александр Довженко согласен с писателями. Для него «подлинный художник страны» это не тот, кто имеет талант, даже гениальность, кто предан делу революции, рабочему классу, социалистическому наступлению, это тот, кто говорит «да».

Соавторство художника и власти принимает разные формы. Ленин, хорошо понимавший роль культуры, как оружия, ограничивался общими указаниями. Для деталей у него не было времени, к тому же культура мало интересовала его. Он занимался ею, по выражению Марка Алданова, так же, как немецкие офицеры занимались русским языком: чтобы знать врага. Сталин понимал соавторство буквально. Он непосредственно сотрудничал с мастерами всех видов искусства. В 1933 г. А. Афиногенов, после огромного успеха своей пьесы «Страх», посылает Сталину рукопись новой пьесы «Ложь». Вождь, изучив текст, сообщает автору: «Тов. Афиногенов! Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое». По настоятельной просьбе драматурга Вождь приступает к улучшению «оформления»: вычеркивает реплики, дописывает новые. Кинорежиссер Григорий Александров рассказывает, что Сталин, посмотрев его новый фильм, выразился: «Картина хорошая», но покритиковал название. Через некоторое время Сталин прислал режиссеру «листок с двенадцатью названиями на выбор», подтвердив свою приверженность к свободе творчества. Режиссер получил возможность выбирать — из числа названий, предложенных Сталиным. Выбор его остановился, видимо, на самом первом: «Светлый путь». Под этим названием фильм и стал любим советским народом. Дмитрий Шостакович рассказывает, как Сталин, придя к выводу о необходимости замены Интернационала новым гимном, и выслушав множество проектов, решил, что лучше всего, если музыку напишут вместе Шостакович и Хачатурян. Композитор называет эту идею «глупейшей», но лишь случай помешал осуществлению приказа Вождя-Соавтора.