Пути в незнаемое. Сборник двадцатый - Юрий Алексеев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но мы этого, конечно, не замечали; куда больше нас интересовали «рафик» и «Волга», которые время от времени приезжали за ним.
Потом я узнаю: об истинных причинах своих отъездов Борис Викторович не говорил никому, даже жене.
— Все сказать не мог, полуправду — не хотел: это хуже лжи, потому считал правильным вообще молчать.
Вера Михайловна обижалась: о дне старта она узнавала от других жен.
Первой догадалась дочь Оксана: папа в командировку, следом — сообщение ТАСС.
С тех пор прошло уже немало лет: изменялось время, менялись и мы, постепенно становясь взрослыми.
Я часто встречала Бориса Викторовича в нашем дворе, на лестничной площадке, где мы брали газеты, возле троллейбусной остановки…
Иногда он проходил мимо, не замечая, — задумчивый, сосредоточенный, все в таком же пальто и такой же шапке, засунув руки глубоко в карманы и опустив голову вниз.
Тогда, я думаю, он никого и ничего не видел.
А иногда, наоборот, шел улыбающийся и улыбку эту раздавал всем.
Хотелось подойти к нему и спросить, кто он…
Сейчас мне кажется, что я была в него по-детски влюблена. Нет, даже не в Бориса Викторовича — в ту таинственность, которая его окружала. В непонятность, непохожесть его на других.
Он представлялся мне добрым рыцарем из сказки — из тех детских книжек, что давно уже спрятаны на полатях, но которые время от времени вспоминаешь всю жизнь.
В общем, интерес к человеку с четвертого этажа не пропадал, наоборот — рос. Он по-прежнему оставался для нас загадкой.
Казалось, все стало ясно, когда имя Раушенбаха замелькало на страницах газет, а потом и с экранов телевизоров. Тайны больше не существовало. Но так только казалось…
Однажды, проходя мимо Дома ученых, я увидела афишу с кричащим анонсом: «Двойной соблазн любви и любопытства». На белом ватмане было выписано несколько фамилий известных и неизвестных мне людей. Среди них — автор книги «Пространственные построения в древнерусской живописи» Борис Викторович Раушенбах.
Все начиналось сначала.
4
В Италии, во Флоренции, пять столетий назад жил живописец Паоло ди Доно. Современники звали его Учелло, что в переводе значит «птица». Звали так потому, что больше всего на свете ди Доно любил птиц, часто и много писал их, ко был слишком беден, чтобы держать дома.
Вторым пристрастием Учелло — тем, что обессмертило его имя, — было странное стремление рисовать птиц и фигуры так, чтобы, удаляясь, они пропорционально уменьшались и укорачивались.
«…Будучи одарен от природы умом софистическим и тонким, — писал потом Вазари, — не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешенные перспективные задачки… нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости… между тем как все это раньше получалось случайно».
Забава эта обрекла ди Доно на одиночество и одичание, неделями, а то и месяцами он не выходил из дома, ни с кем не виделся и не разговаривал.
«Она настолько вредила его фигурам, — замечает Вазари, — что он, старея, делал их все хуже и хуже… и при жизни оказался более бедным, чем знаменитым».
Ди Доно нашел путь, способ и правила прямой линейной перспективы, ставшей потом главным методом всей живописи Возрождения.
— Эх, Паоло, — говорил ему скульптор Донателло, — из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное.
Донателло не знал и не мог знать, что отчасти окажется прав и что докажет это человек, управлявший в космосе космическими кораблями.
А тогда пройдет совсем немного времени, и Пьерро делла Франческа — живописец и геометр — математически обоснует перспективу Учелло. (Но что же за проклятие лежало на этом занятии? Ди Доно оно принесло бедность, Франческе — предательство: его труды под собственным именем издаст ученик — брат Лука из Борго.) И тем самым даст уже веские основания считать (о магия чисел!), что художественный метод Ренессанса — единственно правильный, научный и реалистический. Ибо так, утверждали все его последователи, и только так (откуда же в человеке эта страсть к догмам?) люди видят окружающий их мир.
Борис Викторович Раушенбах с помощью строгих расчетов опровергнет это, казалось бы бесспорное, пятью веками проверенное, мнение.
В музей Рублева Раушенбах попал совершенно случайно: то ли кто-то из приятелей затащил, то ли просто шел мимо и захотелось отвлечься; во всяком случае, живопись, а тем более иконы, его интересовали постольку, поскольку интересуют любого среднестатистического интеллигента («Стыдно не побывать в Третьяковке»). Двумя месяцами раньше он, будучи проездом в Новгороде — путешествовал с дочками на машине, — не выкроил времени, чтобы посмотреть собрание икон Новгородского музея.
Это было в 1966 году.
Иконы его удивили. Древнерусские живописцы писали свои произведения как-то не так. Не так, как принято. Не так, как привычно. Поражало странное, неправильное, с современной точки зрения, изображение предметов… Неправильное? Это слово покоробит Раушенбаха уже тогда, в музее. Ибо было основным и в разъяснениях экскурсоводов, и потом, в статьях видных ученых, в лекциях искусствоведов. Оно, это слово, будет повторяться и спрягаться с другими: не умели, не знали, не смели…
Потом окажется: аналогичными категориями оценивалась и живопись Древнего Египта, и миниатюра Ирана, и искусство средневековых мастеров Запада. Критерием истинности по-прежнему избирался метод Учелло.
«Художник не смел изображать мир таким, каким он его видел в действительности, то есть живо, непосредственно», — с возмущением и удивлением прочтет Раушенбах в «Учебном пособии для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов».
Не смели? Они, нарушающие любые запреты?
Не знали? Они, образованнейшие, просвещеннейшие люди своего времени?
Не умели? Они, чьи творения до сих пор покоряют мир?
Аргументы были неубедительными, объяснения — неполными. Казалось, специалисты либо умалчивают, либо… Либо чего-то не знают. И тут он понял: искусствоведы в своих рассуждениях шли только от художественного образа, от философской канвы, причем часто оценивая мировоззрение древних с точки зрения сегодняшних понятий «хорошо» — «плохо», забывая о законах психологии и принципах геометрии. Именно здесь, в математике, как это ни парадоксально, надо было искать главный ответ.
И вот почему.
Процесс видения — процесс очень сложный, в основе его лежит совместная, согласованная работа глаз и мозга. Ведь на сетчатке отражается только двухмерное пространство, и лишь мозг, насыщенный генетической памятью, опытом — своим и предшествующих поколений — всей эволюции делает его трехмерным. Причем все равно необъективным: видимый («перцептивный» — воспринимаемый) нами мир совсем не таков, каков он есть на самом деле, он реален как-то иначе, наш мозг не копирует мир, а создает его образ. И только пощупав, мы можем узнать его реальный лик.
Вглядитесь в ваш прямоугольный стол, и вы без труда заметите, что он похож на фигуру, именуемую в геометрии трапецией.
Обо всем этом специалисты в области психологии зрительного восприятия догадывались давно. Раушенбах — тоже.
Экспериментальными данными этой науки он воспользовался еще тогда, когда решал задачу, как наилучшим образом сконструировать систему ручного управления космического корабля. Ибо людям, работающим в невесомости — да, кстати, и не только там, — совсем не безразлично, где расположена та или иная кнопка, та или иная ручка: каждый прибор на пульте необходимо отчетливо и в определенной последовательности видеть, чтобы иметь возможность мгновенно нажать, повернуть, выключить.
Кроме того, в космических аппаратах иногда нет так называемой прямой видимости: скажем, на корабле «Союз» отсутствует переднее остекление. Однако во время стыковки необходимо видеть другой корабль или станцию. Для этого в аппарате установлены специальные оптические приборы типа перископов или телевизионных камер, которые, как известно, работают по принципу именно прямой линейной перспективы. Вот тогда уже у Раушенбаха нет-нет да возникал вопрос: а можно ли управлять кораблем по телевизионным «картинкам»? Верно ли, точно ли передают они живое ощущение пространства? Не ведут ли к ошибкам в управлении? А ведь эти вопросы — о «правильности» телевизионного экрана, — по сути дела, и есть вопрос о «правильности» перспективы в живописи…
Иконы дали Борису Викторовичу повод облечь свои знания и проверить свои сомнения формулами. Сначала он вывел уравнение работы мозга при зрительном восприятии. Сравнил — «пропустил», как он говорит, через это уравнение реальность и «на выходе» получил уравнение того, что же человек на самом деле видит. Так в абстрактных «а» и «б» оказалась записана «мозговая» картина мира! Та картина, которую, считая достоверной, и пытается написать художник, не ведая, что никому, никогда и ни в какой системе перспективы не удастся передать на двухмерную плоскость холста наше трехмерное, такое объемное, такое сложное пространство. Понятно, что подобных трудностей нет, например, в скульптуре: мастер ничем не ограничен. И он лепит тоже не то, что видит, а то, что знает, постоянно корректируя этим знанием свой взгляд.
