Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий - Валентина Заманская

Художник неповторимо, разумом и интуицией, понимал законы человеческой жизни и свою жизнь проживал мудро и осознанно. Время (философская категория, закон, образ, герой, судия) – великое и главное для писателя открытие в «Жизни Арсеньева» и «Темных аллеях».

Бунин обратился к автобиографии необычно и нетрадиционно для русской традиции, и сделал это через прием цикла, необычный и нетрадиционный в своем жанровом репертуаре. Здесь Бунина и привлекала возможность материализовать идею конечности, завершенности круга земного бытия. В основе любого цикла – конечность, неизбежность и необратимость времени.

Концепция времени обусловила экзистенциальную сущность и форму позднего бунинского творчества, поставив его в контекст «Слов» Сартра, а не в контекст русской автобиографической традиции, он договаривает, довоплощает многие моменты ранней лирики, представляя их на новом витке развития.

Невозможно утверждать категорически, но нельзя и исключить еще одну версию бунинской концепции времени. Одним из лозунгов литературы в оставленном Отечестве был призыв «всем сердцем, всем телом, всем сознанием» слушать революционное время. Категория времени доминирует в советской литературе в 1920—1930-е годы (от «Время, начинаю про Ленина рассказ…» до «Время, вперед!»). Не стала ли бунинская концепция времени в «Темных аллеях», в «Жизни Арсеньева» результатом, или хотя бы реминисценцией внутренней полемики его с советской литературой: «слушать время», но космическое, путь которого общечеловечен?

Время становится субстанцией каждого рассказа «Темных аллей». В рассказе «Кавказ» Бунин достигает библейской вневременности. Из конкретных географических и временных обозначений начала произведения (Москва, Арбат, Геленджик, Гагры, холодное лето в Москве, утро в поезде) герои как бы переселяются в вечность: в «потом», в пространство на южном берегу, становятся при форме повествования от первого лица только «он» и «она»: вне времени и пространства, в первозданности Адама и Евы. Это соединение земного существования и бесконечности символа возвышает бунинский рассказ до уровня экзистенциального обобщения.

Время у Бунина материализуется в системе глагола. Появляется как бы особая временная форма глагола: прошедшее длительное, прошедшее бесконечное (сияла, кипела, съезжалось, ходили, светили и т. д. – контекст соответствующего фрагмента дает каждому глаголу особую перспективу). Глагол становится больше конкретно обозначенного конкретного земного действия. Он формирует пространство предвечного. В рассказе «Кавказ» в шести абзацах – пятьдесят один глагол, не считая причастных и деепричастных форм. И при этом создается совершенно парадоксальный эффект застывшего времени, пространства, почти полного отсутствия действия. Писатель освобождает свои глаголы от их первичной функции – называть действие. Содержанием бунинского глагола становится время: постоянное, вечное, конечное, но обозначает оно не степень завершенности, осуществленности действия, а его длительность.

Этот эффект усиливается и особой конструкцией абзаца («Кавказ», «Баллада»): от конкретного описания в начале – переход в вечность в конце происходит смещение временных планов, дающее в рамках вполне реалистического описания фантастический эффект. Он усиливается приемами бунинской живописи, известной еще по лирической прозе. Несвойственный Бунину жесткий, масляный, почти куинджевский пейзаж, мелькнувший в «Антоновских яблоках», узнается в «Кавказе»: «Как чудесно дробился, кипел ее блеск в тот таинственный час, когда из-за гор и лесов, точно какое-то дивное существо, пристально смотрела поздняя луна».

Эти приемы конструируют в «Кавказе» две вечности: бесконечную вечность любви и конечную вечность смерти. Какая из них сильнее? Бунинский рассказ остается без финала. Параллельно текут жизни – любовников и мужа. Нет очевидной взаимосвязанной развязки персонажей. Бунинский рассказ сродни чеховской недоговоренности. Но у Чехова сюжет открыт: где-то, вне нашего знания, продолжение существует: «Где ты теперь, Мисюсь?» У Бунина финал закрыт, замкнут. Своеобразная мера бунинского времени – его неизбежность, неотвратимость, необратимость.

Строгая внутренняя циклизация «Темных аллей» проявляется на всех уровнях: в отборе и логике компоновки произведений, в их неочевидных ассоциативных связях, в том, что эти связи обнаруживаются в своеобразных минициклах, возникающих в структуре книги, в отдельных ее частях. Первый такой миницикл – рассказы «Степа»/«Муза» – обнаруживается рядом признаков. Они типологичны по типу названия; построение сюжета – от общего центра: женские характеры – женские судьбы; диалогичной противоположности характеров: Степа – жертва, Муза – соблазнительница; общему источнику лирической ситуации (лирика Бунина: стихотворения «Пустынные поля, пейзажи деревень…»/ «Опять холодные седые небеса…», «Одиночество»; мотивы этих стихотворений становятся «этапами» сюжета рассказов).

На фоне других рассказов первой части «Степа» и «Муза» – бытовые повествования: время дробится, обытовляется, конкретизируется до обычной человеческой жизни. Оба рассказа занимают особенное место в первой части и во всем цикле: образ Степы – предыстория судьбы Надежды из «Темных аллей»; судьба мужчины из «Музы», его страдательная роль ведет нить к «Чистому понедельнику».

Рассказ «Степа» подчеркнуто обытовлен и заземлен, в нем нет вечности ни в поступках, ни в душах, нет любви, нет жизни. Поступок Василия Лексеича – это проявление суеты, которая мелькает, но не насыщает, которая побеждает, но оставляет человека пустым. Присутствие мига отражает композиция, которая конструируется как пересекающиеся плоскости времени и пространства, показывая разлад и разрушение души и жизни.

Но самое страшное последствие утраты библейской вечности в любви это то, что человек уже вообще не знает, что такое любовь. Герои порой называют любовью то, что к этому чувству никакого отношения не имеет (Муза: «Вы моя первая любовь. – Любовь? – А как же это иначе называется?»). Первая любовь Музы просто сменяется второй. Человек утратил ту изначальную основу, которая связывала мужчину и женщину, и не понимает, что утратил вечность.

Значащим для писателя инструментом в «Музе» является временное конструирование рассказа. Сюжет развивается через «надвигающуюся камеру» времени: мужчина «не первой молодости» – «однажды в марте кто-то постучал» – «откуда вдруг такое счастье!.. Молодая, сильная…» – «долгая осень» – финал «часов в десять». За неотвратимостью времени в «Музе» стоит трагедия возрастов. Любовь обречена с момента неожиданно-сказочного появления девушки в доме старого холостяка, с момента начала истории без будущего. Для Музы – любовь первая, но далеко не последняя, как явствует из развития событий. Для мужчины развязка – приговор, ибо любовь – последняя. Время – трагически-неотвратимо. Выписанность образа Музы очевидна. Но психологическая мотивировка ситуации (в том числе, экзистенциальной: один на один с неотвратимостью времени и возраста) ярче дана у мужчины. Для Бунина важен еще один пласт – философия женской и мужской любви. Любовь – изначально определенный статус мужчины и женщины в жизни. На основе этого тезиса у Бунина равно складывается концепция мужского и женского характеров. Доказывает это преднамеренная и настойчиво реализуемая связь рассказа «Муза» и раннего стихотворения «Одиночество». Она обнаруживается в настроении и лирической ситуации из одиночества в одиночество. И тем более поражает абсолютное различие финалов; в них прочитывается существенное для писателя различие женской и мужской любви.

В «Одиночестве» конфликт разрешился самоиронией («Что ж, камин затоплю, буду пить…») как выходом из ситуации трагического откровения («И мне больно глядеть одному…»). Герой остановился, не смея ступить за черту самораскрытия. Но тогда была молодость. И хотя мужчине там достается роль страдательная, в любви он все же на равных с женщиной. Есть еще не только надежда на будущее, но и силы сохранить достоинство и остаться сильнее, терпимее, и мудрее, и великодушнее женщины. «Муза» – развязка «Одиночества» через тридцать лет. И в ней – только безжалостность далеко «не первой молодости», только обреченность, только обезоруживающая в своей последней искренности боль немолодого одинокого человека. Финальные слова («Сердце у меня колотилось уже в самом горле, било в виски. Я поднялся и, шатаясь, пошел вон».) – не столько описание чувства, сколько констатация физического состояния… Это один из тех мигов, когда вечность рядом… Безжалостность этого мига – развязка «Одиночества», но в другом жизненном цикле. Женские характеры проходят перед зрелым писателем как воспоминания, в прощании, в бессилии возраста… Мужское чувство ведомо ему не со стороны, оно в почти метафизической тоске от встречи со временем (возрастом) один на один. А то, что подавалось изнутри, Бунин, как известно, приоткрывал лишь до допустимого предела, не переступая границы никогда и ни в чем. Тем значимее являет себя психологическая достоверность мужского чувства в «Музе». Она ничуть не менее, чем в начале века в «Одиночестве», но только уже в иной временной плоскости.