Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Что касается урбаники, то философское осмысление городской жизни, конечно же, нужно. Но гораздо важнее на данном этапе накопить позитивный опыт решения экономических, социальных, экологических, медицинских и других проблем больших городов. Кроме того, современная компьютерная техника последних поколений и Интернет обусловливают (пусть пока ещё слабо) обратную росту городов тенденцию – отток населения из мегаполисов в провинцию. Легкость связи с любым информационным центром, возможность для человека работать, не выходя из дома, как бы далеко он ни находился от главного офиса – приметы сегодняшнего дня.

Проблемы, рассматриваемые в рамках метатехники, характерны для наиболее развитых в техническом отношении стран, в то время как урбаника больше отвечает ситуации, складывающейся в развивающихся государствах, где как раз и происходит неумеренный рост городов.

Если же рассматривать проблемы эко-этики и калонологии, то они действительно актуальны. Имамити ставит крайне важный вопрос – о новом, экологическом, мышлении человека, когда он, как часть живой природы, впервые в истории должен выступить с нею заодно против злоупотреблений наступающей техносреды. Своевременность эко-этической проблематики очевидна: природа подвергается систематическому разрушению как в передовых в техническом отношении странах, так и в более отсталых.

Логике сторонников развития техносреды любой ценой должна противостоять гуманитарная наука, могущая оценивать такую логику, находясь за ее пределами. Имамити прав, что ядром такой гуманитарной дисциплины является аксиология.

Эстетическая равноценность всех чувств человека в японской культурной традиции

Прежде чем перейти непосредственно к теме нашего исследования, нужно обозначить ряд принципиальных моментов в истории духовной жизни Японии. Островное положение страны и изоляционистский характер политики её властей (на протяжении 1639–1867 гг. страна была закрыта для въезда иностранцев, а местным жителям запрещалось покидать её пределы) привели к закреплению в общественном сознании японцев канонических форм искусства, возникших в эпоху Камакура-Муромати (1192–1574) под влиянием буддийской философии. Как верно замечает Т. П. Григорьева, «естественность, ненавязчивость сопутствуют искусству Дзэн, которое и искусством можно назвать лишь условно. Это метаискусство, или Путь к самому себе, трудно объяснить словами, они не могут вместить полноту чувства или сверхчувства (ёдзё), позволяющего проникать в мир невидимый, истинно-сущий».[346]

Теоретики таких искусств, как мистериальный театр Но (Дзэами Мотокиё), чайный ритуал (Сэн Рикю), стихосложение (Соги) и составление цветочных композиций, в своих трактатах и устных наставлениях подчеркивали, что действия художника, творящего подлинное искусство, способны не только гармонизировать отношения между людьми, и отношения с природным Универсумом, но и обеспечить мир и процветание страны и её народа в целом. Такое понимание свидетельствует о сохранении черт весьма древнего синтоистского ритуального отношения к искусству. Иными словами, синтоистский религиозный ритуал до сих пор остаётся архетипом, духовной основой для всего позднейшего традиционного искусства, воспринявшего, кроме буддийских идей, также идеи даосизма и конфуцианства.[347]

Особенностью ритуализированной культуры является полная эмоциональная вовлечённость индивида в коллективные действия. Такие действия синхронизируют жизнь общины и природного континуума (персонифицированного в образах предков и божеств Неба), обеспечивая процветание общины. Индивидуум, принимающий участие в подобных действиях, вовлекается в происходящее всеми своими пятью чувствами и ощущает свою жизнь как единую с жизнью природы и общины, не выделяя себя из этого единства. Эта полнота бытия воспроизводится традиционным каноническим искусством в его синтетических формах, когда данные нескольких чувственных анализаторов человека активно выступают проводниками идеи изначального единства Человека и Универсума.

Заметим, что особенности традиционного искусства, наследуемые от древнего ритуала и вовлекающие индивидуума в общий поток жизни, который основан на природных ритмах, не являются особенностями лишь японского искусства. Примером подобного синкретического искусства выступает также индуистская храмовая архитектура и традиционное театральное искусство Индии.[348] Ещё раз повторим, что характерной чертой такого искусства является переживание художником полного слияния с мирозданием, происходящего на уровне тела и телесных ощущений, когда сердце мастера начинает биться в унисон с ритмом космоса. При этом художник ощущает себя неотъемлемой частью всей истории своего рода, начиная с глубокой древности.

Тело художника играет роль микрокосма и чутко откликается на малейшие воздействия потока природной жизни собственными изменениями (физическими, ментальными, эмоциональными, возрастными). При этом все органы его чувств являются открытыми «вратами восприятия» мира и основой надрационального синтетического знания об Универсуме. Через эти «врата» постигается и эстетическое знание. Важно отметить, что все пять чувств субъекта (если они не вызваны «грубой практической потребностью») могут выступать в качестве одухотворённых человеческих чувств и становиться неотъемлемыми компонентами чувств эстетических.

Показателен тот факт, что на Западе и в России в конце XIX в. сами творцы искусства – художники и поэты, а не философы-эстетики – остро почувствовали потребность применения всей чувственной палитры при создании и усвоении произведений искусства. Они пришли к выводу, что эстетические переживания и шире, и глубже только слуховых и зрительных ощущений и стали использовать синестезийный подход. «Синестезия» – это психологический термин, означающий эффект, образующийся, когда при раздражении одного органа чувств, наряду со специфическими для него ощущениями, возникают и ощущения, свойственные другому органу чувств.

Действительно, зрение и слух связаны крепче всех чувств с мышлением и деятельностью рассудка. Но остальные чувства сильнее связаны с такой способностью человека, как память. Они глубже укоренены в душе человека и способны ярко воскрешать картины, оставшиеся в далёком прошлом – в детстве, юности (вспомним О. Мандельштама, одной фразой возвращающего читателя к вкусовым ощущениям детства: «Так глотай же скорей // Рыбий жир петербургских // Ночных фонарей»). В эпоху наиболее активных творческих поисков в кон. XIX – нач. XX вв. многие крупные художники осознали исчерпанность традиционных выразительных средств в искусстве и осуществили ряд более или менее удачных синестезийных экспериментов в искусстве. П. Клее, А. Рембо, А. Крученых, В. Хлебников, В. Кандинский, И. Стравинский, А. Скрябин и другие творцы создали ряд замечательных художественных произведений, ориентированных на расширенное эстетическое поле восприятия.

В связи с этим хочется вспомнить имя выдающегося немецкого теоретика романтизма эпохи «Бури и натиска» Гердера (1744–1803). В своей статье «Пластика» он сделал ряд тонких и принципиальных наблюдений «синестезийного» характера, касающихся осязания как полноценного художественного чувства. Он не был согласен с устоявшимся мнением, будто живопись и скульптура воспринимаются зрением и только зрением. «Везде и всюду я видел, – пишет Гердер, – что живопись и ваяние рассматриваются вместе и прекрасное в них понимается как нечто единое, творимое и воспринимаемое одним чувством, одним органом души, а потому и действует одинаковым образом».[349] Учёный пришел к мысли, что в восприятии скульптуры главную роль играет не зрение, а осязание.

Для обоснования своей позиции Гердер обращается к конкретным примерам: а) слепорождённых людей (т. е. тех, для кого основной источник ориентации в мире – это осязание, а зрение не существует вообще, так как отсутствует соответствующий орган чувств); б) людей, из-за глазных болезней на долгие годы лишившихся зрения (т. е. тех, для кого зрение было, но перестало выступать в качестве важного чувства); в) людей в период младенчества, когда главными чувствами для ребёнка, осваивающего окружающее пространство, являются осязание и вкус, а зрение как полноценное чувство ещё только формируется. Гердер приводит суждение слепорожденного человека о зрении: «Зеркало представлялось ему машиной, отражающей объемные предметы; при этом он никак не мог понять, почему нельзя осязать этот объём».[350]

Гердер полагает, что осязание – это основополагающее чувство, которое дает человеку знание объёма, тяжести, фактуры, температуры предметного мира. Зрение на первых порах служит «подпоркой» в процессе человеческого познания, даёт знание о цвете и светотени. С течением времени этот «подпорочный» опыт забывается и зрение выходит на первый план, всё более широко используется «видящим индивидуумом», предоставляя информацию о гораздо более рафинированных областях. Однако осязание все равно подсознательно присутствует при зрительном восприятии.