Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

А потом были улицы в годы нэпа, запруженные шумной людской толпой, мелкие уличные торговцы, безработные, пытавшиеся кое-как зарабатывать себе на жизнь. Героиня фильма была уличной продавщицей, работавшей, однако, для Моссельпрома — государственной коммерческой организации, конкурировавшей с нэпманами, для которой именно в те годы Маяковский писал рекламные стихотворные лозунги. Уже своим названием фильм «Папиросница от Моссельпрома» участвовал в популяризации государственной торговли.

Этот посредственный фильм представляет ценность лишь документальными моментами. Сценарий Федора Оцепа и Алексея Файко копирует американские комедии того времени. Яркая красота папиросницы (Ю. Солнцева, позже ставшая женой А. Довженко) привлекла к ней гротескной внешности бюрократа (И. Ильинский), кинорежиссера (Л. Баратов), кинооператора и американца, приехавшего в Москву для продажи модных платьев. Тем она казалась кинозвездой, но американец-миллионер предложил ей работать манекенщицей и щедро вознаградил ее. После нескольких комедийных эпизодов девушка снова становится продавщицей папирос и выходит замуж по любви за кинооператора.

В эпизодах, где показаны павильоны московской киностудии, заметно, насколько отсталым было их техническое оснащение: в лаборатории кинопленку проявляли еще на деревянных барабанах, прокручиваемых вручную, как во времена Мельеса.

Юрий Желябужский превзошел самого себя в поставленном им фильме «Коллежский регистратор», хотя, по-видимому, секрет успеха заключался в игре Ивана Москвина, замечательного актера — соратника Станиславского. Сюжет повести Пушкина [138] известен: в 1820 году на почтовой станции для смены лошадей останавливается офицер (Б. Тамарин). Обнаружив, что у станционного смотрителя есть красивая дочь (В. Малиновская), он прикидывается больным. Он ухаживает за ней и увозит ее. Старый отец (И. Москвин), потеряв надежду вернуть дочь, отправляется на поиски ее в Санкт-Петербург. Возлюбленный девушки окружил ее богатством. Старика прогоняют из роскошного особняка, в котором жизнь дочери напоминает жизнь пленницы, и он умирает в полном одиночестве.

Москвин создает образ доброжелательного и доверчивого старика, сначала счастливого даже в бедности, потом — сломанного несчастьем, ставшего на роскошном празднестве посмешищем аристократов. Это была отличная характерная роль, близкая к тем, которые тогда же играл в Германии Эмиль Яннингс. В ней нашли свое отражение лучшие традиции Художественного театра, хотя, стремясь к простоте, Москвин не обошелся и без некоторого нажима.

Первая часть (в деревне) — лучшая в фильме. Декорации в их созвучии с заснеженными пейзажами просты и достоверны. Желябужский (он же и оператор вместе с Е. Алексеевым) удачно, с подлинным лиризмом показывает картины русской природы. Прекрасен также эпизод, где станционный смотритель, ставший чем-то вроде бездомного бродяги, отправляется в путь. В эпизодах в Санкт-Петербурге замечательные декорации Симова и Степанова свидетельствуют о технических успехах, достигнутых в 1925 году на советских киностудиях.

И все же этот фильм воспринимается как завершение эпохи старого русского кино, как развитие тенденций, содержащихся в «Поликушке» и в фильмах 1912–1917 годов — он не превосходит их, не открывает новых путей [139].

Если уроки Станиславского и были использованы в кино, то их проводником следует считать скорее Пудовкина, чем произведения, сделанные старательно, но без кинематографического дара.

Производство фильмов в Москве получило новый импульс после возвращения Я. Протазанова. В 1919 году кинопромышленник Ермольев уговорил его эмигрировать из России вместе с Мозжухиным, Волковым, Натальей Лисенко, Туржанским и другими. В Париже Протазанов снял четыре или пять фильмов, в одном из которых снимался молодой Рене Клер [140]. В Берлине, куда Протазанов приехал для съемок фильма «Паломничество любви» («Liebes Pilgerfahrt»), он встретился с руководителями товарищества «Русь», которые предложили ему контракт. Протазанову надоела работа за границей, и он с радостью принял приглашение.

В то время число эмигрантов достигло миллиона. Были в их числе белогвардейцы, активно готовившие террористические акты, интервенцию против СССР, саботаж, но было и немало честных людей. В Советском Союзе людей, возвращающихся из эмиграции, и, в частности, кинематографистов, даровитых актеров, встречали с радостью. К ним отнеслись снисходительно. Чардынин, находившийся некоторое время в Риге, выступал на протяжении 1921–1923 юдов с многочисленными заявлениями о «зверствах красных», тем не менее он вернулся после 1923 года в Москву и снял там несколько постановочных картин.

Протазанов, лучший режиссер дореволюционной России, достиг вершины своей славы в 1914–1917 годах постановкой фильмов «Война и мир», «Пиковая дама», «Отец Сергий».

«Межрабпом — Русь» предоставила в распоряжение Протазанова огромные средства для постановки фильма «Аэлита», сценарий которого написан Федором Оцепом и Алексеем Файко по мотивам романа Алексея Толстого. В фильме были показаны и повседневная жизнь в России в 1919–1920 годах и планета Марс, на которой — во сне — устраивает революцию боец Красной Армии.

В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова, художника-декоратора Козловского и художницы по костюмам Экстер. Лестницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дворец Аэлиты, марсианской правительницы. Марсианские эпизоды фильма невольно напоминали произведения Фрица Ланга и Мельеса. В конструктивистских декорациях действовали многочисленные участники массовок, как бы сливающиеся с причудливой архитектурой в странное многогранное единство. Это оказалось особенно впечатляющим в статуарных планах. Но все же в «Аэлите» (как и в «Кабинете доктора Калигари») реальность движений людей, пусть даже стилизованных, нарушала впечатление целостности.

Сегодня марсианские эпизоды наглядно представляют стиль, который в те годы считался новаторским, но нас больше интересует облик Москвы в начале 20-х годов. Возвратившись на родину, Протазанов был потрясен трудностями, которые переживала страна. Он показал их как бы фоном, и это послужило основанием для обвинений в намеренно мрачных тонах. А ведь именно этот «неореализм» привлекает наше внимание в фильме, оператором которого были Ю. Желябужский и Э. Шюнеман (павильонные съемки).

Этот боевик прошел с большим кассовым успехом в СССР, но не за рубежом. Успеху внутри страны способствовали актеры — красавица Юлия Солнцева (Аэлита), И. Ильинский, в гротескном плане сыгравший роль сыщика, а также (в роли молодого солдата Красной Армии) Н. Баталов, впоследствии создавший образ сына в фильме «Мать» В. Пудовкина.

После «Аэлиты» Протазанов приступил на киностудии «Межрабпом — Русь» к съемкам фильма «Его призыв». Картину приурочивали к первой годовщине смерти Ленина, отмечавшейся в январе 1925 года. Работа была трудной. Хотя Ленин в кадре не появляется, но об основателе Советского государства предстояло напомнить спустя всего несколько месяцев после его смерти. Сценарий написал сам Протазанов [141]. Он пошел по тому же пути, который через десять лет избрали американцы для фильма «Кавалькада»[142], то есть показал, как создавалась страна, на примере жизни одной русской рабочей семьи в период 1917–1925 годов. Действие происходит в небольшом провинциальном городке. Г ерои — старая женщина (М. Блюменталь-Тамарина), молодая девушка (В. Попова), рабочий (И. Коваль-Самборский). Он сражался за революцию на баррикадах, затем — на своем заводе. Был в фильме также сын богача, белогвардеец, бежавший в Париж и позже возвратившийся в СССР для подрывной деятельности. Образ этого персонажа, равно элегантного и неприятного, был создан А. Кторовым, любимым актером Протазанова, специализировавшимся на ролях негодяев. Алейников, руководивший постановкой фильма, писал: «…сценарий, написанный Верой Эри, был вначале отвергнут, и мы приступили в «Межрабпоме» к постановке, не получив разрешения Комиссии по надзору за репертуаром. Когда съемочный период был завершен, комиссия утвердила фильм, потребовав, однако, исключить одну из сцен. Герой фильма, рабочий, находился на небольшой железнодорожной станции, когда по телеграфу поступило известие о смерти Ленина. Он не мог этому поверить и отправился в село, для того чтобы там получить подтверждение печального известия. Снежная буря, застигшая его в пути, заставила рабочего искать убежище в одном доме. Узнав о смерти Ленина, крестьянка подошла к иконе и перекрестилась.

Комиссия по репертуару хотела убрать сцену перед иконой, сославшись на то, что эта купюра незначительна. Мы возразили комиссии, что произведение искусства не измеряется метрами пленки и что Протазанов придает большое значение этому короткому эпизоду. Поведением крестьянки режиссер хотел показать не только то, что за Лениным шли рабочие, люди передовые, но и что Ленина любил весь народ.