Письма о русской поэзии - Григорий Амелин

От негодования бутафорской непригодностью собственной родительницы Цинциннат переходит – через неожиданную, но так необходимую остановку, замирания всего существа – к моменту истины, бурей взметнувшейся в его душе. Кошмарная каша превращается в ясный и четкий портрет. Из бесформенной пестряди оформляется стройный образ и расковывается голос. Метаморфоза производится совершенно неуместным и странным рассказом матери. Она – не предмет, не нетка, а зеркало! Отказывая ей в заправдашнем существовании, единственный сын видит в ней зеркало, которое отражает по принципу нетки безобразный и дикий мир вокруг. Двойным взнузданным отрицанием и дается безусловное «да», восстанавливаемое Цинциннатом в матери точкой последней и несомненной истины. Материнское присутствие теперь возводится в реальное событие, относящееся к этому мира. Мир ею материализуется, а понятие спасения принимает форму тела матери. Тюрьма теперь брюхата Цинциннатом. Здесь плод предшествует утробе. Герой эманирует эту утробу, выделяет из себя строительный материал, мерно источает чудесную оболочку, как моллюск – раковину.

В «Котике Летаеве» Белого: «…Перебегал я от органа к органу и уходил в огромное материнское тело утробного мира…»[35]. Уходит и Цинциннат. Но ему некогда переходить от органа к органу, поэтому родимой утробы он достигает одним тропом, единственным шагом (как у Мандельштама: «Прыжок. И я в уме»). Цинциннату же позарез надо родиться! Мать – условие преобразования замкнутого пространства смерти в открытое пространство жизни. Цицилия Ц. указывает невероятным жестом на маленького ребенка в нем. На живот, а не на смерть – имеет здесь буквальный смысл. Захваченный врасплох людьми и вещами, герой зачехляет ими себя, окукливается. Попав в тупик, каменный мешок, чтобы только положить голову на плаху, Цинциннат осваивает замкнутое тюремное пространство как чрево и символическую матрицу смысла, превращает убийственный ландшафт в материнскую утробу, которую он покидает головой вперед: «С трудом дыша шероховатым воздухом, натыкаясь на острое – и без особого страха ожидая обвала, – Цинциннат вслепую пробирался по извилистому ходу и попадал в каменные мешки, и, нащупав продолжение хода, полз дальше. ‹…› Это обратное путешествие так затянулось, что, обдирая плечи, он начал торопиться, поскольку ему это позволяло постоянное предчувствие тупика. ‹…› …Вот мелькнула впереди красновато-блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью, точно из недр крепостной стены перешел в природную пещеру, и с низкого свода над ним, каждая на коготке, головкой вниз, закутавшись, висели в ряд, как сморщенные плоды, летучие мыши в ожидании своего выступления, – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю» (4, 148).

ВСТРЕЧА

Наталье Зоркой

Слишком ярки рубины и томен апрель,Чтоб забыть обо всем, не знать ничего…Марта гладит любовно полный кошель,Только… серой несет от него.

Николай Гумилев. «Маргарита»

А часовой стоит впотьмахВ шинели конусообразной,Над ним звезды пожарик красныйИ серп заветный в головах.

Николай Заболоцкий. «Часовой»

В декабре 1931 года Набоков написал короткий рассказ «Встреча» (или в позднем английском переводе – «Reunion»). В сочельник православного Рождества, после более чем десятилетней разлуки встречаются в Берлине два русских брата, Лев и Серафим. На час соприкасаются и вновь разбегаются векторы разнонаправленных судеб. Тощий Лев, бедный эмигрант-славист, ненавидящий большевиков, живет в Германии, а его преуспевающий толстый брат – инженер-партиец, приезжает в берлинское торгпредство из Советского Союза. Встречи как события взаимопонимания и духовной близости не происходит. Да и может ли произойти? Нет крепче одиночества, чем одиночество крови, а их полная взаимная отчужденность сотворена из литой вулканизированной резины кровного родства. Лев и Серафим маются и категорически не знают, о чем говорить друг с другом. Единственный пунктик, который неожиданно дырявит завесу полного отчуждения и заставляет непритворно улыбнуться – пустяшное воспоминание о черном пуделе их соседа по даче. Оба судорожно и безуспешно пытаются вспомнить его кличку. Проводив брата в метро, Лев неожиданно вспоминает имя пса и вспыхнувший огонек освящает жалкую никчемность встречи: «Он невольно оглянулся, подумал, что Серафим, сидя в подземном вагоне, тоже, может быть, вспомнил» (3, 579). Пуделя звали «Шутик». В этом имени звучит и шутка, и шустрость, и шутовская ласка, и бог знает что еще. Таков немудреный сюжет рассказа.

Незатейливость повествования сулит подвохи явные и завуалированные. Рассмотрим их поступательно. Первый связан с неоднократно подчеркнутой комплекцией братьев. Их постоянные эпитеты «толстый» и «тощий» (плюс имя Серафим, то есть Сима) в равной степени принадлежат и героям «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» Маяковского. Набоков, спорящий с совсем недавно почившим тезкой и заимодавцем Владимиром Владимировичем, демонстративно меняет знаки: буржуй в его рассказе тонок и нищ, а пролетарский спец – толст и весьма обеспечен.

Единственное, что еще соединяет двух братьев, обозначая всю отчаянную глубину и невозможность соединения, – забытое имя смешного пса из их безвозвратно утерянного дореволюционного прошлого. На мысль о нем наводит картинка, висящая в берлинской квартире Льва. Случайно взгляд приехавшего падает на стену: «”Много у тебя дел?” – спросил Серафим, не сводя глаз с олеографии, изображавшей женщину в красном и черного, как сажа, пуделя» (3, 576). Но вспоминают братья и пытаются найти что-то совсем другое. «Шутик» – рикошет, шифр, превращенный отскок и взыгравшее отражение этого «другого». Но тогда вопрос: чего?

Лев и Серафим безусловно сходятся в том, что такой пудель существовал на самом деле, хотя легко представить у Набокова ситуацию, когда «Шутику» ни в одном из миров не соответствовал бы ни один пудель, а сам пес был бы выражением фантомной боли и чистейшей галлюцинации (но даже тогда полная ирреальность не лишала бы его смысла).

Итак, пес был (есть). Но почему герои не могут вспомнить его имени? Безымянность – не дырка восприятия и не простой психологический дефект памяти, поправимый усилием воли и концентрацией внимания. Братья начинают с того, что, как за соломинку, хватаются за потерянное имя собаки, которой они толком даже и не знали. Как будто вспомни они имя – и все встанет на свои места. А если бы они все-таки вспомнили имя – вспомнили до своего расставания? Стало бы оно мостиком между берегами душ? Вряд ли. Наша сознательная жизнь необратима: все пережитое продуктивно – независимо от того, правильно или неправильно оно было пережито и понято. Форма непонимания неотделима от действительного содержания переживания. Допустим, понимание и правильная политическая жизнь пришли на место непонимания. Но место уже занято необратимо пережитым – тем интерпретированным ответом, внутри которого впервые возник соответствующий мир. Это необратимо, поскольку для любого субъекта мир не может вернуться в прежнее положение – то, в котором он был до опыта. Поэтому мы не можем отделить язык описания явления от самого этого явления.

Пудель – интерпретированный объект, имплекс, когда одно упаковано в другом. Пес теперь содержит в себе мир их детства и обозначает невозможность вернуться туда. Собачья безымянность – символическое выражение безвозвратно канувшего прошлого, краха, одиночества, боли и потери себя. Братьев разъединяет в буквальном смысле то, что их соединяет, ибо общий дом детства поруган и забыт, оставляя на своем месте лишь разрыв, зияние («как я боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья…») и клич ненужного пуделя, шутихой надгробного ликования взмывший над позорищем мертвого родства. Забвение здесь мандельштамовского происхождения: «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» Кратко повторим его разгадку – она чрезвычайно значительна для Набокова, и он к игре именно с этим «забытым» словом обращается неоднократно. Мандельштамовское забытое, простое, как молчание, слово – «дом». Но в итальянском (испанском, латыни, отчасти во французском) это слово звучит как «casa», что в свою очередь вызывает знаменитый каскад значений французского (и английского) слова «касаться» в значении «играть на пианино», трогать клавиши – toucher, туше, а также русских омофонов и перевертней – тушить и шутить. Напомним, что на этом каламбуре (трогать и тушить) построен нешуточно-игривый эпизод пушкинского «Дубровского». К тому же это слово (дом=«casa») чрезвычайно значимо для повествования, оно созвучно с кассой и имеет отношение к деньгам.

Во «Встрече», прежде чем в памяти братьев, жаждущих обрести потерянный ДОМ, возникает имя Шутика, Набоков предъявляет полный набор значений (и анаграмм) глагола «играть» (toucher): «потушите свет», «шутливо пожаловаться», «едко острить», «тучность Серафима», «потух немец» (о спиртовке), «что-то вроде Тушкана» (предполагаемая кличка пуделя).