Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Проявляющаяся здесь историзация неизбежно оказывала влияние на саму историю композиции. Канонизации парадигмы Жоскена, наблюдавшейся прежде всего во Франции, противостояло дистанцирование от него в Венеции, где сильна были традиция Вилларта. Но это не меняет сути дела, потому что всякая ориентация на определенного композитора как на достойный образец подразумевала обращение к истории в ранее обозначенном смысле: происходила актуализация этого образцового композитора, предпринимавшаяся вопреки исторической дистанции. С такой точки зрения, всякая месса на cantus firmus способствовала созданию нового пространства исторического опыта, что, в свою очередь, могло проявляться и в других областях. Нумерация книг с произведениями – практика как библейская, так и литературная – прижилась в музыке с легкой руки Оттавиано Петруччи. Ранее мы говорили о переносе единства «произведения» на книгу; этот процесс не только содействовал выработке понятия «творчества» определенного композитора, отграничению этого «творчества» от чужих созданий, но также имел хронологические последствия. Характерно, что практика нумерации мало зависела от авторитетности композитора. С одной стороны, имеются три тома месс Жоскена, изданные под порядковыми номерами в 1502, 1505 и 1514 годах; с другой стороны, в 1504–1514 годах было издано – тоже под номерами – целых 11 томов с фроттолами различных авторов, частью вообще анонимных. Счет книг с произведениями (около 1600 года сюда добавились еще и номера отдельных опусов) помогал провести историческую черту под тем, что уже создано; раньше подобной формы исторического разграничения не существовало. Для истории музыкальной науки подобная практика была чревата сомнительными последствиями: в старой исследовательской традиции долго пытались на основе распределения месс Жоскена по трем книгам вычислить хронологию его творческой работы.
Подобная историзация просматривается и в других музыкальных контекстах. С появлением «Editio Medicaea» (1614) одноголосная григорианика окончательно стала фактом истории: с тех пор к ее репертуару, который активно пополнялся в предшествующие столетия, уже почти ничего не было добавлено. Но мотивировалось издание «Editio Medicaea» прежде всего заботой об «археологической» очистке и реконструкции, и из этого факта проистекают достаточно существенные выводы. Исследователи до сих пор мало занимались судьбой григорианского пения в эпоху Ренессанса, между тем в григорианике обнаруживается почти та же закономерность, что и в полифонической музыке: инициаторы «очищенного» издания григорианских песнопений прекрасно понимали, что имели дело с прошлым, с чем-то подверженным историческим переменам, а потому пытались освободить этот репертуар от уз времени, сделать его значимым на все времена. В церковных песнопениях XVI века тоже наблюдалось нечто подобное: главной задачей здесь было обновить певческую традицию, вернуть ее к (предполагаемым) истокам; причем такая тенденция сочеталась с тенденцией к созданию канона, о чем свидетельствует интенсивное печатание сборников псалмов. Осознание исторического характера музыки и попытка высвободить ее из уз истории – оба этих фактора надолго стали определяющими в развитии музыки. После того как в ноябре 1585 года скончался и был похоронен в алтаре церкви Святого Альфеджа в Гринвиче Томас Таллис, Уильям Бёрд написал композицию для голоса и четырех инструментов, «Ye sacred muses». В конце автор текста (возможно, сам Бёрд) провозглашает смерть музыки: «Tallis is dead, and music dies»[106] [Byrd 1937–1950, 15: 145–146]. Кончина Таллиса навела Бёрда на мысль о конце самой музыки – однако смысл эпитафии на медной плите (этот надгробный памятник был утрачен при перестройке церкви в XVIII веке) заключался в том, чтобы создать memoria. В помещенном на плите длинном стихотворении говорилось, что музыка Таллиса не умолкла, – просто она сделалась фактом истории, а вместе с тем возникло желание возвысить ее над историей.
3. «Вторжение Античности»
В начале этой книги мы уже говорили о том, что профилирующая для всей эпохи Возрождения связь с Античностью была в области музыки достаточно спорной. Обращение к Античности прослеживается в музыкально-теоретических трактатах, в поэтических произведениях, посвященных музыке или предназначенных для музыкального исполнения, в картинах и скульптурах, в архитектуре, однако на практике музыкальная композиция никак не соприкасалась с Античностью (или соприкасалась лишь в отдельных, исключительных случаях, отмеченных ранее). Даже обращения к античной поэзии в композиторской практике были крайне редки. Казалось бы, сама собой напрашивалась мысль приблизиться к Античности путем озвучивания античных текстов, но на деле и к этой возможности прибегали нечасто; для таких экспериментов существовали совершенно определенные побудительные стимулы, так что генерализировать подобную практику нельзя. Только в последней трети XVI века возникает новая форма взаимодействия с Античностью. Причины этого явления долгое время оставались загадкой. Вследствие того в прежней исследовательской традиции прочно укоренился тезис Ницше о «запоздании» музыки. А. В. Амброс полагал, что по крайней мере в Италии музыка уже около 1500 года «должна была бы устремиться на те пути, какими она в действительности пошла около 1600 года; в ней должно было бы пробудиться стремление… “воскресить” античную музыку примерно на тех же правах, что и античную архитектуру» [Ambros 1868: 6]. Не следует, однако, забывать о том, что столь внезапное обращение к Античности не ограничивалось собственно музыкальными контекстами; оно осуществлялось в ходе дискуссий, в которых музыка имела важное, однако не исключительное значение. При ближайшем рассмотрении бросаются в глаза и другие особенности. Поначалу речь шла о вполне конкретной проблеме, а именно об античной трагедии в ее реальности, – причем такие дискуссии велись далеко не повсеместно, а лишь в немногих областях, немногими заинтересованными лицами, обладавшими специальными познаниями. Феноменальность этого процесса заключается не столько в самом факте – то есть не в том обстоятельстве, что небольшая группа знатоков в определенный момент времени проявила интерес к определенной проблеме, – а в прямо-таки грандиозных последствиях (прежде всего в области оперы), благодаря которым в течение нескольких десятилетий полностью изменилась музыкальная карта Европы. Поэтому само по себе обращение к Античности может рассматриваться как часть интеллектуальных интересов той эпохи, но последствия таких занятий выходят далеко за ее пределы. Конечно, и это было не отдельным событием, а процессом, однако процесс этот характеризовался предельной временнóй концентрацией и огромным зарядом энергии – ничего подобного по степени интенсивности мы не встречаем в музыкальной истории ни до, ни после.
Во всех формах восприятия, существовавших в XV–XVI веках, музыка постоянно связывалась с Античностью. Это хорошо заметно на примере больших празднеств и процессий, типичных для той эпохи. В этом смысле характерен уже упоминавшийся «праздник фазана» в Лилле в феврале 1454 года: ведь обильно задействованная там музыка звучала в контекстах, продиктованных античными темами. Очевидно, сочетание абсолютно современной музыки с мифологическими или историческими темами не воспринималось как противоречие, и даже напротив. 27 мая 1475 года в Пезаро состоялась свадьба Костанцо I Сфорцы (1447–1483) с Камиллой Арагонской. Рассказ о пышном празднестве содержится в составленном несколькими годами позже отчете неоплатоника Никколо ди Антонио дельи Альи, дошедшем до нас в богато иллюстрированной рукописи. В данный момент не столь существенно, насколько фактически достоверным или идеализированным был этот отчет. Важна для нас
