Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Общая концепция Петербурга у Лившица образуется из наложения друг на друга двух хорошо известных петербургских мифов: во-первых, культура против стихии, гранит против Невы и болота — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против органического хаоса, — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт стихии и бунт русской Азии — одно, и уравновешен, гармонизован культурой он может быть, только если культура эта питается рациональностью Запада, без Запада же она превращается в праздный гнет и обречена. Для Лившица эта тема была внутренне важной, бунт стихии против культуры дал заглавие еще первому его сборнику, «Флейте Марсия»; сам он был поэтом западной культуры, переводчиком и стилизатором французских символистов (и потом авангардистов) и в то же время примыкал к футуристам, причем в футуризме пленялся (по собственным ретроспективным признаниям) именно русско-азиатским примитивом. Свою роль, так сказать, культурного полпреда бескультурного бурлюковского футуризма он выразительно рисует в известных своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933).

Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии у Лившица — Медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище), повторяющийся образ для обездушенного Петербурга — Вдовство (Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец; намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). В воспоминаниях об этом говорится так (с. 280): «В то лето <1914 г.> мне впервые открылся Петербург не только в аспекте его едва ли не единственных в мире архитектурных ансамблей, не столько даже в его сущности „болотной медузы“, то есть стихии, все еще не смирившейся перед волей человека и на каждом шагу протестующей против гениальной ошибки Петра. Открылся он мне в своей отрешенности от моря, в своем неполном господстве над Балтикой, которое я тогда воспринимал как лейтмотив „вдовства“, проходящий через весь петербургский период русской истории». (Тема отрешенности от моря, может быть, подсказана «Равенной» Блока.) Но в самом сборнике эта концепция реконструируется преимущественно по частям; в более или менее связном виде она заявлена один только раз, в заключительном стихотворении цикла, под заглавием «Пророчество» (1915 г., уже на фронте). Стихотворение интересно также своим построением: это один непрерывный риторический период на 16 строк, со всходом и сходом:

Когда тебя петлей смертельноРубеж последний захлестнет,И речью нечленораздельнойСвоих первоначальных вод

Ты воззовешь, в бреду жестокомЛишь мудрость детства восприяв,Что невозможно быть востоком,Навеки запад потеряв, —

Тебе ответят рев звериный,Шуршанье трав и камней рык,И обретут уста единыйРоссии подлинный язык,

Что дивным встретится испугом,Как весть о новобытии,И там, где над проклятым БугомСвистят осинники твои.

Вообще же петербургская тема у Лившица вписывается в общее для тех лет увлечение тем, что В. Пяст называл «курбатовской петербургологией». Как известно, книга В. Курбатова («Петербург: художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы». СПб., 1913) вышла в том самом году, когда Лившиц начал работу над своим циклом. Для некоторых стихотворений почти все ключевые слова находятся уже у Курбатова. Ср., напр., о Казанском соборе: «стены и наружные колонны сложены из пудожского камня, т. е. известняка, по цвету и свойствам напоминающего римский травертин…» (с. 174–175); о решетке Казанского собора с ее «расточительной пышностью извивов» (с. 183); об Адмиралтействе: «Низ состоит из колоссального каменного куба без окон. На глади стены выдаются… два гения с флагами над аркою… Наличник арки упирается на русты нижнего этажа. По бокам… изумительные фигуры нимф, поддерживающих земной шар… На четырех углах аттика… фигуры воинов… Едва ли за всю историю искусства можно найти что-нибудь равное по красоте силуэтам воинов на фоне темной петербургской лазури… Захаров решал труднейшую задачу соединить в органическое целое элементы, ничем между собой не связанные. Куб, арка под ним… рельефы, внедренные в широкую гладь стены» и т. д. (с. 308–310; у Лившица вместо лазури — закат, но это потому, что закатный фон лейтмотивом проходит по всему сборнику, означая, по-видимому, и Запад и смерть).

Однако гораздо интереснее не вопрос об источниках, а вопрос об организации мотивов, извлеченных из источников. Вот здесь и приходится говорить о поэтике загадки. Каждое из наших стихотворений представляет собой текст, в котором заглавие — разгадка, название предмета, а под ним — загадка, перифрастически зашифрованное описание предмета, точь-в-точь как в сборнике Садовникова. Шифровка очень густая: если снять заглавия, то угадать описываемый объект подчас нелегко. Вот в этой шифровке и обнаруживаются некоторые повторяющиеся приемы, интересные для рассмотрения.

Подспорьем при таком разборе может служить то описание, которое дает своему рабочему процессу сам Лившиц в «Полутораглазом стрельце» (с. 49–50) на материале более раннего стихотворения «Тепло», 1911 г.: описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный автокомментарий к «Ворону» у Э. По. «Тепло» и смежные стихи, написанные во время тесного общения с Бурлюками, были попыткой осознанного перенесения опыта кубистической живописи с ее техникой выхватывания, перераспределения и уравновешивающего варьирования элементов — в словесное искусство. Стихотворение «Тепло» тоже выглядит как загадка, но без разгадки в заглавии. Разгадка в том, что это — описание воображаемой картины.

Вот текст «Тепла»: «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена: До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот. / Из вечно-желтой стороны Еще не додано объятий — Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны. / И, мирно простираясь ниц, Не знай, что за листами канув, Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц». Комментарий: «В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран… Все это надо было „сдвинуть“ метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных соотношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, „чтобы не узнали“, был для меня в ту пору грозным предостережением. Как „сдвинуть“ картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? — Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка — „аберрация первой степени“, по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить, в павлиний хвост — „аберрация второй степени“. Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта. — Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных: вводя, скажем, в окно образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким образом удержать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелатом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики».

К этому самоописанию нужно сделать две оговорки. Во-первых, можно думать, что между Сциллой армянина и Харибдой символизма нет такой уж полярной противоположности. Перед нами зашифрованная речь, т. е. такая, в которой читателю предлагается по названному догадаться о чем-то неназванном. Этим неназванным может быть, с одной стороны, перифрастически описываемый предмет, с другой стороны, та область, из которой заимствуются средства перифразы. Когда перед нами русская загадка про солнце (Сад., 1890) «Стоит дуб-стародуб, на том дубе-стародубе сидит птица-веретеница, никто ее не поймает» и т. д., то фольклорист с легкостью прочитывает здесь отражение мифа о мировом древе, — здесь он подходит к тексту как к «маллармистской символике», цель которой — узывание к неназываемому. А рядовой читатель, который ищет здесь только прямое значение загадки, «солнце», а обозначено ли оно через птицу или через девицу, ему все равно, подходит к тексту как к «армянскому анекдоту», где цель у птицы и девицы одна — «чтобы не узнали». И оба правы. При этом для читателя «Тепла», которому при взгляде на непонятный текст естественно хочется прежде всего понять, о чем идет речь, преимущественное направление внимания будет, по-видимому, на предмет, как в армянском анекдоте; а для читателя петербургского цикла, которому в заглавии заранее сообщено, о каком предмете будет идти речь, преимущественное направление внимания будет на систему символов, как у Малларме.