Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Во-вторых, из этого примера не совсем ясна разница между понятиями «аберрация первой степени», как «медлительный палач бушмена = экономка у комода» и «аберрация второй степени», как «павлиний хвост = снежный вихрь за окном». (Об «аналогиях второго порядка» в идеальной поэзии говорит Маринетти в «Полутораглазом стрельце», с. 226, но это мало что поясняет.) Может быть, имелся в виду пропуск метафорического звена: «павлиний хвост = диск = вихрь», но тогда это не очень наглядный образец. Представить себе метафорический ряд, постепенно усложняемый по этому признаку, вполне можно, это будет похоже на ряд усложняющихся кеннингов, от двухчленного до сверх-многочленного. Но в нашем петербургском цикле, как кажется, этот прием не употребляется. Здесь вернее различать в тексте другие четыре уровня: 1) реальный, 2) перифрастический, 3) ассоциативный, 4) связочный.

Реальный план — это имена, точно указывающие на место и время существования предмета. Обязательным указанием такого рода является лишь заглавие, остальные факультативны и могут отсутствовать: так, в «Решетке Казанского собора» нет ни одного намека ни на Петербург, ни на собор, ни на зодчего (кроме разве слова «барокко»). Прямо повторено заглавие в тексте в «Адмиралтействе-1», «Летнем саде», «Александринском театре». В остальных упоминаются косвенные Признаки: Петр, Балтика, Нева, князь Суворов, Штаб, столп, игла, Монферран. Все они как бы подпирают заглавие: если их изъять из текста, то загадка станет почти неразгадываемой. Изредка эти собственные имена дополнительно подшифровываются: Монферран = Франция = Париж = Лютеция, отсюда «чудо лютецийских роз» и в параллель к нему «тевтонский конюх» (статуи на германском посольстве на Исаакиевской площади); видимо, такого же рода «Венуша» в «Летнем саде» (пеннорожденная Венера или Венеция?). Чаще же они просто притушевываются: вместо «Воронихин» или «Захаров» говорится «зодчий», вместо «Нева» — «река», вместо «Летний сад» — «сад левобережный»; или же стихотворение просто насыщается архитектурными терминами (больше всего — «Адмиралтейство-2» с «рустами», «наличником» и «аттиком», на грани метафоризации стоят «крыла», то ли здания, то ли птицы; Г. В. Вилинбахов указал нам, что слова «штандартами пригвождены» — реалия: на куполах боковых павильонов Адмиралтейства были подняты адмиралтейские флаги). При всей неопределенности это все же ведет мысль читателя в нужном архитектурном и петербургологическом направлении. Чаще всего реальный план дает два простейших мотива: здание и зодчий. Даже для таких тем, как «Летний сад» и «Марсово поле», дан мотив «создателя»: «глас Петра» и «Не прозорливец окаймил…»; а в «Казанском соборе» создатель двоится на зодчего и заказчика Павла («своенравна римский сон»).

Перифрастический план — это уже противоположное направление, метафоризация, увод не к действительности, а от действительности. Здесь для каждого стихотворения автор старается найти один организующий метафорический образ. В «Исаакиевском соборе» это цветок в чаще, в «Казанском соборе» — итальянский прообраз, в «Дворцовой площади» — красная карусель (как известно, в 1910-е гг. и дворец и Штаб были однообразно выкрашены в красно-кирпичный цвет — «лежалой говядины», по собственному выражению Лившица), в «Адмиралтействе-1» — птица, с птенцами, в «Адмиралтействе-2» — геометрическая композиция (ср. уже у Курбатова, с. 308); «кубы, четырехгранные и трехгранные призмы, из которых сложено адмиралтейское здание…»), в «Дожде…» — склеп (с анаграммой «плеск»), в «Решетке…» — виноградник и змий, в «Александринском театре» — ковчег. Степень организованности разных мотивов вокруг этого одного центрального различна. Больше всего она, пожалуй, в «Адмиралтействе-1», где Адмиралтейство — птица, а корабли — птенцы, и перебивающих образов нет; в «Исаакиевском соборе» тема «цветок» (семена, бутон, стебли, розы, садовник) перебивается темой «сосуд» (потир, мирро, златолей); в «Дворцовой площади» тема «красного» раздваивается на «кровь» и «огонь» (с черными протуберанцами, статуями Зимнего дворца). Примечательно, что перифраза почти всюду держится на метафоре, описывается памятник как таковой, а не на метонимии, не на том, что с этим памятником связано. Исключений два: «Марсово поле», где описывается, по-видимому, павловский парад с суворовским петушиным криком (с анаграммой «суровый — Суворов») и «Александринский театр», где стихотворение начато как бы про архитектуру, а продолжается про поэзию, и перелом отмечен строчкой точек. (Заметим любопытную возможность читательского истолкования: о Марсовом поле сказано «твое, река народных сил, уже торжественное устье», об армии, предназначенной на смерть, — дата «1914», до или после июля, неизвестно, — а теперь, после 1917 г., трудно не представлять при этом могил жертв февральской революции.)

Этот перифрастический план и есть основная форма шифровки объекта. («Речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется необычными словами;… из метафор при этом получается загадка —… в загадке сущность состоит в том, чтобы говорить о действительном, соединяя невозможное: сочетанием обычных слов этого сделать нельзя, сочетанием же метафор можно» — Аристотель, «Поэтика», 1558а, 21–30). Простейший прием здесь, в котором, собственно, даже метафоризация отсутствует, — это опускание звена, когда элементы архитектурного декора описываются сами по себе, без упоминания, что это архитектурный декор. Так сделаны стихи о Летнем саде: «в связке ликторской секира утоплена по острие», «сестры все свирепей вопят с Персеевых щитов» — это украшения на ограде, но ограда, конечно, не названа. По-видимому, Лившиц остерегался злоупотреблять таким приемом, чтобы не сделать из картины «шарады, разгадываемой по частям», но избежать этого совсем было невозможно. Да и вообще расшифровка таких энигматических композиций, как кажется, совершается читателем все-таки по-шарадному, по частям: отождествляются с чертами объекта сперва наиболее прозрачные метафоры, по ним намечается структура целого, по ней восстанавливаются элементы неясные и сомнительные.

Ассоциативный план уводит от предмета еще дальше — к концепции. Если перифрастический план обеспечивал цельность отдельного стихотворения, то ассоциативный план обеспечивает цельность всего цикла — его подчинение идее борьбы стихии и культуры, Востока и Запада. Отсюда ряд образов, непосредственно к описанию предмета не относящихся. Прямее всего тема бунта стихии дана в стихах о Летнем саде («в нерасторжимых ропщет узах душа, не волящая уз», «мятежным временем медуз»), тема покорения стихии — в концовке «Адмиралтейства-2», «иглы арктическая цель» (впрочем, реминисценция из Зенкевича и через него из Тютчева позволяет понимать это место и в противоположном смысле, как подчинение стихиям), стихия как творчество — в «Александринском театре», «и в черном сердце — вдохновенье и рост мятущейся реки и страшное прикосновенье прозрачной музиной руки» (с дополнительной реминисценцией в конце из Блока, «…и ни один сустав не сдавлен сверкнувших колец чешуи», переводящей ассоциации на всю многозначность петровского змея), стихия как барокко и упорядочивающая культура как классицизм — в «Решетке…», где «суемудрого барокко увертливый не встанет змий» после «циркуля последнего взмаха». Тема вдовства и страдания в разлуке с Западом — в «Дворцовой площади», где должны «извергнутые чужестранцы бежать от пламени дворца», «сердце, хлещущее кровью» и, видимо, надежда на восстановление живительных контактов — министерство иностранных дел «под куполом бескровным штаба», «заутра бросится гонец в сирень морскую, в серый вырез, и расцветает наконец златой адмиралтейский ирис» (т. е. «все флаги в гости будут к нам»). Контакт с Западом — это в 1913–1914 г. тема политическая, поэтому в «Исаакиевском соборе», где повторяется тот же образ «и ты средь площади распята на беспощадной мостовой», противопоставляется золотосердая Франция цветоносного кельта неприязненному тевтонскому конюху (восхищаться Исаакиевским собором при Лившице было не модно; так что если он/ написал о нем стихотворение, то больше по этим идейным, чем по эстетическим мотивам); а перспектива войны возникает в «Марсовом поле», где, по-видимому, противопоставляется официальная война по «голосу судьбы» и суворовская по «выкрику петушиному» — но Суворов перед павловскими казармами «чужестранец», и перспектива оказывается нерадостной. Еще более прямолинейно-политической была концовка «Новой Голландии» — 1916 г., разговоры об измене и Распутине. Видимо, из-за этой чрезмерной конкретности и была снята концовка при перепечатке этого стихотворения в «Кротонском полдне» (см. ниже, приложение).

Наконец, последний уровень строения наших стихотворений — связочный: здесь определяется, каким образом располагается наш набор образов и мотивов в синтаксической последовательности. Это важно, потому что все стихотворения описательны, т. е. временная последовательность исключена, а простая перечислительная последовательность (как в народных загадках: «Есть древо на четыре дела: мир освещает, крик утешает, больных исцеляет, чистоту соблюдает», Сад., 1398а) была бы однообразна. Разрушает это однообразие, придает описанию интонационный рельеф Лившиц следующим образом. Основой всех 10 стихотворений являются 4 строфы (2 + 2 с переломом на «но»), организованные по схеме: «ТЫ (то-то) — И (то-то); НО (то-то) — И РАЗВЕ / И КТО (то-то), когда (то-то)?» — т. е. во второй половине риторический вопрос, а в первой, для равновесия, часто риторическое восклицание. В наиболее чистой форме предстает эта схема в «Адмиралтействе-1»: «ТЫ клювом златым за тучу отошла» — «И — вековое фарисейство! (восклицание) — … крыла… пригвождены»; «НО кто хранит… скорлупу яйца? (вопрос)» — «И КТО остановит птенцов… если ты не здесь (вопрос с „если“)». К этой основе могут добавляться надставки спереди (напр., «Твой создатель (то-то)») и сзади («Будет (то-то)»).