Ибсен. Путь художника - Бьёрн Хеммер

Потребность освобождения у Норы совершенно иная, нежели у Бранда, — хотя и Нора прислушивается иногда к голосу совести. Но стоит ей хоть немного поверить этому «оракулу», она должна будет смириться и снова жить в унизительной несвободе — как многие женщины в тогдашнем обществе. «Совесть» — та самая сила, которую муж Норы пытается мобилизовать, стремясь погасить ее бунт. Сначала он взывает к ее вере, а когда это не возымело действия, он говорит: «Но если тебя не может вразумить религия, так дай мне задеть в тебе хоть совесть. Ведь нравственное-то чувство в тебе есть?» Нора отвечает, что она не уверена в этом. Она вообще не понимает, как могут существовать законы, осуждающие ее альтруистический поступок. Тогда Хельмер говорит ей: «Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества, в котором живешь» (3: 450).

Здесь совесть выступает как моральная инстанция, граничащая и с религиозными представлениями, и с требованиями общества. Нора же, напротив, отстаивает свою вновь обретенную независимость и от тех, и от других. В этом смысле она, пожалуй, является самой свободной среди всех героев Ибсена — ибо она не желает подчинять свою жизнь никаким иным целям, кроме тех, которые определяет сама. Такая свобода предполагает одну-единственную ответственность — за себя. Нора порывает с главнейшим институтом буржуазного общества — семьей. И отказывается от роли матери. В глазах патриархального общества она может показаться и анархисткой, и нигилисткой. Но куда пойдет Нора и каково придется ей впоследствии, когда она, оказавшись в роли одинокой разведенной женщины, будет вынуждена отстаивать свою свободу во враждебной среде, — ответить на эти вопросы Ибсен предоставляет публике. Он стремился обострить ситуацию до предела, показав положение женщины в таком обществе, где все институты служат интересам мужчин и где сами мужчины — опора этого общества — не сознают своей несвободы.

Совесть больше не является для Ибсена авторитетом в вопросах морали. Она становится для него институтом авторитарного общества: она защищает власть прошлого, от которой общество не может избавиться. Последовательница Норы, фру Альвинг в пьесе «Привидения», долгое время остается рабыней совести, требующей от нее продолжать притворство — невыносимую игру, которую ей пришлось начать, чтобы избежать огласки и позора, нависшего над ее семьей. Поступками фру Альвинг управляет совесть, которую «столпы общества» сформировали и укрепили в ней. Авторитеты, среди коих был и представитель церкви, пастор Мандерс, заставили ее смириться. Фру Альвинг, как и Нора, понимает, что боится тех сил, которые давно должны быть в могиле, однако продолжают существовать темными «привидениями» в душах людей и в их жизни. Страх перед ними и держит общество в плену устаревшего мировоззрения. И пусть Освальд рассказывает матери, что в Европе люди больше не верят в старые догмы, что они могут развиваться свободно, радостно и светло.

Восприятие Ибсеном свободы в период его второго пребывания в Италии отмечено влиянием тогдашнего европейского либерализма. Лишь теперь он всерьез заговорил о «революции человеческого духа», которая в «Кесаре и Галилеянине» была лишь смутным пожеланием. В «Кукольном доме» и «Привидениях» на повестке дня стоит духовное освобождение, завоевание личной свободы, дающей человеку волю и силы отбросить ценности авторитарного общества. Ибсен выбирает женщину в качестве бунтаря, потому что женщина меньше, чем мужчина, испорчена политическими и общественными отношениями — а еще потому, что Ибсен разделял в некотором роде романтический взгляд на женщину. Выступая в 1879 году в Риме перед скандинавским Союзом защиты прав женщин, он утверждал, что женщины — как и молодежь — обладают «той гениальной интуицией, благодаря которой бессознательно чувствуют, что верно, а что — нет». Героини Ибсена, во всяком случае, инстинктивно ощущают, что больше не могут слепо подчиняться моральным правилам общества, действующим через их «совесть». Разумеется, это не означает, что женщины лишены морального чувства. Напротив. Но оно становится их личным чувством и соответствует их новому взгляду на жизнь.

В разрозненных заметках Ибсена к пьесам, над которыми он работал во время второго пребывания в Италии, мы находим свидетельства такого образа мыслей, расходящегося с традиционным. В начале работы над «Дикой уткой» (1884) драматург пишет: «Совесть не является чем-то стабильным. Она неодинакова у разных индивидов в разное время». И там же: «Христианство деморализует и по-разному сковывает и мужчин, и женщин».

Конечно, трудно судить, насколько среда, в которой оказался Ибсен во время второго пребывания в Италии, обогатила его талант и способствовала радикализации его мышления. Возможно, тут сказалась и его неприязнь к условиям жизни в Норвегии, и те чувства радости и свободы, которые он испытывал в стране, так непохожей на его родину. В течение весьма короткого времени Ибсен смог подняться от «Столпов общества» (1878), написанных в Мюнхене, до намного более успешного «Кукольного дома» (1879), созданного в Риме и Амальфи, и достичь пределов своего мастерства в «Привидениях» (1881), которые он писал в Риме и Сорренто.

Совершенствовалась драматургическая форма, обогащалось идейное содержание, что позволяло представить жизнь в более ярком свете. Кажется, только теперь Ибсен по-настоящему использует в творчестве те впечатления от встречи с античным искусством, которые отложились в нем во время первого пребывания в Италии. В январе 1865 года он писал Бьёрнсону, что только-только начинает понимать искусство той далекой эпохи: «Как ты и предсказывал в своем письме, красота античной скульптуры открывается мне все больше и больше. Открывается проблесками, но каждый такой проблеск бросает полосу яркого света на большое пространство. Помнишь музу трагедии, стоящую в зале, перед ротондой в Ватикане? Ни одно скульптурное произведение до сих пор не объяснило мне здесь так много, как эта муза. Берусь утверждать, что благодаря ей я постиг, что такое была греческая трагедия» (4: 672).

Свое новое понимание античности Ибсен отчасти выразил в работе над «Кесарем и Галилеянином». Прежде всего, он почувствовал и попытался выразить давно утраченное восприятие жизни, присущее древним грекам, — жизнерадостное и вакхически оживленное. В «Привидениях» драматург, можно сказать, заново был вдохновлен древнегреческой «музой трагедии». По крайней мере, это касается драматической формы. Но мироощущение в этой драме определяется собственными взглядами Ибсена на проблематику идейных конфликтов. В драматической форме, которая напоминает о софокловском «Царе Эдипе», Ибсен представил борьбу идей, характерную для 1880-х годов.