Ибсен. Путь художника - Бьёрн Хеммер

«Столпы общества» — драма неоднозначная. Она не дает ясной оценки моральной правоты или позитивного потенциала героев, неопределенно трактует роль женщины в обществе, характеризуется смешением жанров серьезной социальной драмы и сатирической комедии. Такая же неоднозначность характерна для «Врага народа» (1882) — драмы, наиболее близкой к «Столпам общества». Ибсен сам это вполне осознавал. Спустя два дня после завершения работы над пьесой «Враг народа» он писал: «Я еще не знаю, как назвать ее — комедией или драмой; в ней есть элементы и того, и другого, или же она является чем-то средним». Но в промежутке между этими двумя пьесами драматург создает еще «Кукольный дом» и «Привидения» — семейные драмы с широким социальным фоном, где женщина и мужчина представлены трагически несвободными в современном буржуазном обществе, подавляющем всех и вся. В обществе, где семья считается тем не менее — по лицемерному выражению Берника — «ядром общества» (3: 292). Но это «ядро» представляется здоровым только на первый взгляд.

Положение, в котором годами пребывают Нора Хельмер и Элене Альвинг, во многом схожее. Обе героини приняли правила тайной игры — этой, по словам фру Альвинг, «долгой, мучительной комедии» (3: 487). Обе чувствуют, что вынуждены оставаться в таком положении ради тех, кого они любят: Нора — ради мужа, Торвальда, а фру Альвинг — ради сына, Освальда. Они притом терпят гнет общественных условностей, и по этой причине им приходится порой ступать «кривыми путями».

Обе героини постоянно страшатся, что их тайная игра будет раскрыта. Нора, спасаясь от страхов, создала себе мечту, что в случае опасности муж станет ее могучим защитником, рыцарем, который защитит свою возлюбленную. Фру Альвинг рассуждает более реалистически: тяжелый и самоотверженный труд во имя супруга, а после его кончины — на благо общества, навсегда обеспечит ее семье безупречную репутацию.

В этих драмах Ибсен развивает тот ретроспективный прием, который использовал в «Столпах общества»: завязка действия проступает непосредственно перед тем, как планы героинь, как представляется, вот-вот осуществятся. Успех и блестящее семейное положение кажутся обеспеченными. Но внезапно в их жизни начинают разворачиваться события, контролировать которые они не в состоянии. Прошлое стучится в двери и создает хаос в их, казалось бы, благополучных домах. В итоге обе героини вынуждены взглянуть на себя и свою жизнь по-другому. В этот кошмар они попали из-за мужчин, которых любили, но больше не могут ни любить, ни уважать. Для Норы это супруг, для фру Альвинг — пастор Мандерс и сын Освальд. Переоценивая свое прошлое, женщины также сводят счеты с обществом, которое ответственно за все это. Таким образом, Ибсен действительно выводит женщин на передний план борьбы за «возрождение духа человека», под лозунгами «Правды» и «Свободы».

Из черновых набросков к «современной трагедии» о Норе, а также к «Привидениям» следует, что Ибсен в то время считал положение женщины актуальным общественным вопросом. В своих заметках он использует довольно резкие выражения: женщины совершенно не могут быть самими собой в этом обществе, они подвержены насилию и экономически беспомощны. Образ мыслей Ибсена отмечен влиянием тогдашнего либерализма и весьма схож с идеями Джона Стюарта Милля[74], высказанными в его книге «Угнетение женщин» (The Subjection of Women, 1869), которую в том же году перевел на датский язык Георг Брандес. И Милль, и Ибсен считают, что в данных условиях страдает не только женщина. И мужчина, и общество, и общественная мораль только выиграют от большей свободы и равноправия полов.

Проблема женщин есть проблема всего общества. Ибсен показывает это, рисуя индивидуальный бунт своих героинь с их конкретными судьбами.

Эту драму можно назвать историей не вполне зрелой женщины, которая внезапно пробуждается и видит, какое на самом деле положение она занимает в семье, — видит ложь, на которой строилась вся ее жизнь. Она обнаруживает, что она замужем и у нее ребенок от чужого человека, который всегда обращался с ней как с куклой, как со своей игрушкой. Нора думала, что была счастлива, но выясняется, что это счастье основано на гораздо большей лжи и притворстве, чем она предполагала. Поэтому Нора покидает свою прежнюю жизнь — свое неестественное существование в «кукольном доме». Так она делает первый шаг в большой мир, который кажется холодным и страшным. Но в этом мире живет надежда на лучшее. В одном из писем Ибсен так прокомментировал эту ситуацию: «В тот момент, когда она покидает свой дом, для нее, собственно, и начинается жизнь. В этой пьесе большой ребенок по имени Нора должен начать взрослую жизнь, чтобы обрести самого себя».

Эволюцию Норы можно объяснить и по-другому: она вынуждена отказаться от своих иллюзий и от своего любимого слова «чудесно» — потому что это слово больше никак не связано с реальным миром. Теперь она будет использовать другое выражение: «чудо из чудес». С этим связана определенная надежда, которая смягчает тяжелое впечатление от финала, в котором рушится семья и мать должна оставить трех своих маленьких детей.

Интересно, что многие театральные режиссеры испытывали трудности с выражениями Норы «чудесно» и «чудо из чудес». Разумеется, возникает вопрос, вполне ли удачно Ибсен подобрал эти выражения. Они очень похожи и в то же время обозначают два диаметрально противоположных взгляда на жизнь. Некоторые режиссеры даже исключали из постановки выражение «чудо из чудес». Но тем самым они теряли существенную деталь драмы.

Вплоть до решающей сцены, где Нора выясняет отношения с мужем, она говорит о том, как всё «чудесно», тешась иллюзией, что Хельмер возьмет на себя полную и безусловную ответственность за ее поступки, достойно ответит обществу, которое грозится ее осудить. Героиня воспринимает себя как слабое существо, которое должен защищать некто сильный — мужчина, обладающий властью и влиянием в обществе. Этот иллюзорный образ супруга уместен лишь в романтически-патриархальном мире грез. Ибо подлинный Хельмер в духовном плане гораздо менее свободен, чем Нора, и он раскрывается перед ней как жалкий и эгоистичный раб того общества, которое он защищает. Во время решающей сцены в нем говорит не личность — общественные институты и авторитеты глаголют его устами.

Автор полностью разоблачает Хельмера, и когда Хельмер видит, что опасность миновала, его откровенная реплика кажется гротескно-карикатурной: «Спасен! Нора, я спасен!» (3: 444). В этот момент героиня чувствует пустоту, которая обнаружилась за ее грезами о «чудесном» и о своем супруге, и, осознав, что ошибалась, освобождается от иллюзий. В этой ситуации Нора, несомненно, является одной из самых «свободных» героинь Ибсена — в том смысле, что не приемлет никаких уз, сковывающих ее личную свободу. Она хочет оборвать все путы, связывающие ее с мужем. «Обе стороны должны быть вполне свободны», — говорит она (3: 453). Она предлагает мужу развод и новые возможности, которые тот, как она намекает, может использовать для нового брака.