Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
При отсутствии фабулы все же можно составить из записей две основные сюжетные линии: неравная связь Лауры и пожилого мужа, и самодеконструкция автора, который пишет книгу о них. Этот писатель ставит эксперимент, в котором желает войти в особое состояние, и в воображении или воображением по очереди уничтожает свои органы, чтобы «совершить» смерть.
Самое характерное творческое стремление Набокова – абсолютно контролировать как действие его произведений, так и события его жизни, то есть обе формы его «реальности». Это стремление побороть смерть эстетически, пожалуй, та главнейшая мысль, которая воплощается в течение всего творческого пути и звучит в финале последних строк незаконченной TOOL. Набоков несколько раз записывал в своих блокнотах одни и те же строки стихов, которые кончаются так:
Нет, череп, ты мне не гадай,
Какую карту надо вынуть,
Чтобы попасть в твой страшный рай[196].
Именно череп может придумать, как переправиться в адский рай: уже на второй карточке сообщается, что муж Лоры – писатель, работающий над тайным (и последним) текстом, «it was а mad neurologist’s testament, a kind of Poisonous Opus» [Nabokov 2009:2].
Удвоенная героиня, Лаура I Лора и Флора, объединена в Флауру (Флору), что выдвигает на первый план игру произношения и продолжает не только длинный ряд параллельных псевдодвойников в прозе Набокова, но и ряд женских носителей аллюзий на Петрарку и цветовую гамму Боттичелли (последняя привлекает визуальную нотацию в свете готовящегося в тексте полотна). Суть и красота этих женских фигур изображены также пунктирно и расплывчато, как и прежние набоковские героини, как цветные иллюстрации детских книг за полупрозрачным листом заглавной страницы дорогого издания сказок (как сказано в «Подвиге»).
Фрагментальность – чуть ли не главная характеризующая черта так называемого постмодерна, и, наряду с незаконченностью (в данном случае суммой вспышек идей), она парадоксально придает любому тексту силу и интенсивность поэтической формы, ибо просветы и зияния играют роль нулевых знаков, которые призывают читателя к активному добавлению собственных ассоциаций. Здесь язык, действие, структура и даже персонажи раскрываются лишь благодаря прихоти читательского воображения, дополняющего пробелы. Поэтому слишком велика свобода анализа. Корпус текста в данном случае нуждается не в разборе, а в дополнении перед тем, как начать интерпретацию.
Местами сами авторские ассоциации, например языковые игры, преодолеют семантическую линию наррации, как будто звучание текста дает ему направление, напоминая позднего Джойса эпохи «Finnegan’s Wake», когда текст уже рискует выходить за пределы возможности интерпретации[197].
TOOL перевели на немецкий (и венгерский) язык как «Модель Лауры», пренебрегая тем, что слово Original и прописная О в нем, этот столь важный знак, семантизированная буква в набоковском «mannered alphabet» [Nabokov 2009: Ex ///], проходит мотивом по всему творчеству Набокова и содержит (среди прочих) ассоциацию с ориго, началом, раем, то есть экстатическим возвращением к истокам (см. в главах «Взор и узоры прозы…», «Симметризация, сенсибилизация…»). Ученый уничтожает оригинал своей любовницы при помощи создания дубликата на полотне (присоединяются подтексты портретов Гоголя и Уайлда). Нехитрое искусство убить натурщицу, но человека перенести в произведение искусства и тем самым уничтожить – истинно артистический прием. Тем более что в тексте TOOL демонстрируется все творчество Набокова путем повторений и автореференций, наматывается, подобно мелькающему в обратном направлении фильму, и достигает точки ориго. Цикличная структура времени выражает у Набокова не только вечную линию (как в первом предложении его автобиографии) и не только спираль («Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни» [НРП, 5: 312]), но и стремление к победе над смертью.
Фрагментальный текст TOOL вписывается именно в этот ряд. Подобно тому, как зародыш выстраивает клетку за клеткой и рождается, писатель в TOOL проводит обратную операцию, разбирает свое тело, клетку за клеткой, чтобы, превращаясь в ничто, вернуться в темноту ориго. Связь Флоры и ее отчима Hubert Hubert, этого «charmeur» с именем, очень похожим на отчима Лолиты, Гумберта Гумберта, и внезапная смерть Daisy отражают настроения и сцены из «Лолиты», но еще ближе – «Бледный огонь», смерть дочери Шейда: «the muddy road was again, was for ever a short cut between her and school, between school and death» [Nabokov 2009: Two 14]. Выражение short cut («короткое замыкание») само по себе ассоциирует внезапно перерезанную жизнь.
Flora, Laura, Cora и Daisy – все родственницы Лолиты с лилийно-цветочным именем и с ее бурной и рано начатой сексуальной жизнью. Cora – версия греческой Персефоны, мотив которой я проследила в «Лолите» задолго до публикации TOOL [Hetenyi 2008b; Хетени 2011а]. Другая моя идея, подтвержденная здесь, – о важности среди дантовских аллюзий у Набокова мотива Коцита (см. главу «Мост через реку…») [Хетени 2005], – как мы видели, Набоков читал «Ад» в больнице. Набоков использует богатый инвентарь эротических словесных приемов, но порою описания мастурбации, акробатической гимнастики копуляций и «мальчико-девочки», гинандриона, становятся самодельными клише. Записи Wild (имя Оскара Уайлда не первый раз всплывает в творчестве Набокова) позволяют предполагать, что окончательный вариант книги шел бы по той «двойной схеме», в которой произведение главного героя писателя вклинивается в двойную наррацию. Такую же структуру внушает и материализация романа в романе «Лаура» в самом тексте: героиня романа сидит на скамейке и читает этот же роман, что и мы, в котором она выступает как протагонист. О плане двойной или тройной наррации свидетельствуют и фрагменты текста, написанные от лица и рукой Эрика (Eric), и фрагменты, принадлежащие другим, неопределенным авторам.
Среди автореференциальных цитат и инвариантов встречаются и постоянные, например тайная тропинка («underpath»), а другие еле заметны. Например, старик сидит на скамейке в позе, описанной в металитературном рассказе «Набор» [Nabokov 2009: Five A, Five В]. Фигура сексуального маньяка Эрика перекочевала сюда из «Ады…» [Nabokov 2009: Erics Notes]. Смерть Филипа Вайлда в лифте продолжает инвариант лифтов, зловеще направленных в небеса впервые в «Защите Лужина» («Going up, one would like to surmise») [Nabokov 2009: Two 18]. Аллитерирующие животные «toad and tortoise» [Nabokov 2009: II] отправляют сразу к двум прежним текстам, жаба – к имени диктатора в «Bend Sinister», а черепаха – к жителю аквариума берлинского Зоологического сада («Путеводитель по Берлину»).
Удовольствие умирания (подзаголовок, вероятно не принадлежащий Набокову) не пустая юмористическая игра слов, а определение эксперимента практики умирания путем усиливания, повышения всех
