Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На практике даже де Блазис говорил о том, что главное выявить ключевые приметы различных народных танцев, а не воспроизводить все детали. От такого танца «не ждут, что он будет в точности повторять подлинный народный танец в современном этнографическом смысле, вместо этого он должен его концентрировать так, чтобы все его выдающиеся черты были подчеркнуты и представлены публике, создавая у нее впечатление хорошо проработанной достоверности» [Ibid., p. 36]. Вполне вероятно, что уже к 1892 г. и первой постановке «Щелкунчика» многие из «выдающихся черт» превратились в рутину и больше не соотносились с исконными танцами, но это не означало, что они воспринимались как чистая выдумка. Как бы их сейчас ни воспринимали, народные танцы в классическом балете были далеки от того, чтобы считаться фантазиями или восприниматься как стереотипы в негативном смысле.
И все-таки эти танцы всегда исполняли артисты с классической балетной подготовкой. Петипа, несмотря на всю свою приверженность народным танцам, в то же время решительно двигался в сторону более абстрактной балетной формы, поэтому складывается вполне обоснованное ощущение, что законы классического танца подчиняют себе народные танцы, отражаясь как в привычках и подготовке танцовщиков, так и в осознанном хореографическом замысле, и усиливая впечатление, что танцоры только притворяются испанцами и проч. (ср.: [Arkin, Smith, 1997, p. 55]). В конце концов, речь никогда не шла о том, чтобы привлекать настоящих исполнителей фламенко или танца живота: мы четко видим только людей, изображающих испанцев, арабов и так далее. Когда национальность изображают, о ней сигнализируют отчасти благодаря контексту игры (танцы представляют собой подарки, сладости), но особенно благодаря неразрывности музыки и хореографии с остальной частью балета. В партитуре могут использоваться кастаньеты и сагаты или нехарактерный для балета навязчивый ритм, но все равно это не нарушает законов оркестровой музыки того времени — испанский танец не исполняется под аккомпанемент одной только гитары, кастаньет и притопывания ногами, а в китайском отсутствуют китайские инструменты и обертоны. Точно так же характерные движения народных танцев всегда сглаживаются законами классического балета. В испанском танце движение ног направлено вниз (тогда как в классическом балете создается общее ощущение стремления вверх), но танцоры не притоптывают ногами, а угловое положение рук сглаживается характерным для классического балета акцентом на мягких руках и кистях (то есть кисти не выворачиваются наружу, как во фламенко, их держат мягко, слегка расставляют, как принято в классической позиции). Покачивания в арабском танце могут намекать на танец живота и движение, идущее из центра тела, но не более, балетная вертикаль и вытягивание все равно сохраняются. В трепаке есть ощущение того, что для создания русского колорита добавляются движения из казачьих плясок. Короче говоря, народные танцы исполняются с соблюдением всех танцевальных норм, действующих для всего остального балета.
Итак, народные танцы в «Щелкунчике» близки к представлениям о национальных стилях, при этом демонстрируется разная степень знакомства с ними и их наслоениями, и они всегда модифицируются и ограничиваются в соответствии с общими законами классического балета. Все танцы, кроме китайского, лишены насмешки, но даже в нем она устанавливает различие, но не дистанцию. Факт того, что классический танцор может физически овладеть другой танцевальной формой, делает ее более близкой, но при этом не скрывается, что танцор остается балетным исполнителем и только изображает близость, которая никогда не захватывает его целиком.
Такая близость может вызвать множество разных реакций: можно завидовать арабской чувственности, посмеиваться над надменностью испанцев, патриотически гордиться русской удалью и искренне потешаться над причудами китайцев. Здесь есть потенциальные возможности для оммажа, юмора и местами пародии, но все они возникают в контексте того, что это приношения героине, и всегда исполняются в соответствии с идеалами классического балета — они уравновешены, полны грации, изящества и хорошего вкуса. Смысл близости обнаруживается в имперском контексте.
В своей первой постановке «Щелкунчик» был имперским в трех смыслах. Петербургский балет получал поддержку от императорского двора, который таким образом хотел показать свою рафинированность. Танцы в «Щелкунчике» исполняются при дворе волшебной страны, и двор на сцене отражает реальный двор, который содержал балет и покровительствовал ему. Танцы при этом происходят либо из наиболее далеких европейских стран (Испания), либо из самой Российской империи. Испания далека не только в силу географической удаленности, но и по другим причинам: ее культура несет на себе отпечаток мавританского влияния, которое прочитывается в «соблазнительных изгибах» танца и приводит к тому, что «испанский танец представляет Восток, уютно устроившийся в лоне Европы» [Garafola, 1997, p. 3], кроме того, в «Щелкунчике» испанский танец символизирует дар шоколада, который завезли в Европу из Мексики именно испанцы [Anderson, 1979, p. 185]. Персия и Китай были важны для России[183] как земли, расположенные сразу за среднеазиатскими и дальневосточными территориями страны (а музыкальная тема для арабского танца основана на грузинской колыбельной [Warrack, 1979, p. 67–68])†. Что касается России, трепак — казачий танец, то есть танец с территории, которая вошла в состав России только в XVIII в. (Украина). Казаков брали на службу к царю в элитном охранном подразделении, а трепак исполнялся на придворных балах. Это пример того, как колонизированным народам милостиво даровали инклюзию, при этом продолжая подчеркивать их отличие: людей при дворе охраняли казаки, эти люди могли станцевать казачий танец, но казаками не были[184]. Одним словом, народные танцы подкрепляют европейскую идентичность императорского двора путем его способности исполнять неевропейские или не вполне европейские танцы, используя признанную западноевропейскую танцевальную форму — классический балет[185] в контексте извечной российской неуверенности в своей принадлежности к Европе.
Если отвлечься от первой постановки, в контексте западного экономического и культурного неоимпериализма идея придворного спектакля и подношений от народов других стран приобретет иное звучание, но основная динамика от этого изменится мало. Свойственная пастишу близость к объекту, чем бы она ни казалась — подражанием, восхищением, очарованностью или дружеским подтруниванием, в имперском контексте всегда усиливает ощущение того, что существует норма, в центре которой находимся мы, что бы мы ни делали — сидели и благосклонно принимали дары от других или демонстрировали, что мы (или наши представители в танце) можем сделать этих других частью нашей динамики,
