Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Некоторые произведения также более специфическим образом играют с понятием имитации. И в «Рэгтайм бэнд Александра», и в «Swanee» есть цитаты из песни Стивена Фостера 1851 г. «Swanee River» (она же «The Old Folks at Home»/«Старики дома»). Песни Фостера были одними из первых хитов блэкфейс-менестрелей, и эта отсылка одновременно сигнализирует преемственность и обозначает дистанцию (благодаря Берлину, как бы говорит песня, вы можете слушать «Swanee River» в виде регтайма, а исполнитель песни Грешвина и Цезара мечтает о том, чтобы вернуться домой к своим старикам)[202]. В «Рапсодии в стиле блюз» сочетаются (концертное) фортепьяно и (джазовый) оркестр, при этом оба оттеняют друг друга (ср.: [Schiff, 1997, p. 10, 27, 64 ff.]). В «Плавучем театре» «Can’t Help Lovin’ Dat Man» сначала идентифицируется одним из черных персонажей как песня «цветных людей», а потом исполняется дважды: правильно — героиней, которая, как выясняется, выдает себя за белую, и неумело — простодушной белой инженю[203]. «Is It True What They Say About Dixie» («Правда ли то, что они говорят о Дикси?»), возможно, ставит под вопрос всю затею, тогда как «I got Rhythm» («Я поймал ритм») и «I Got a right to sing the Blues» («У меня есть право петь блюз»), наоборот, сигнализируют о том, что нечерный пытается доказать, что может быть черным, что он ловит ритм, на своем опыте знает, что такое блюзовая грусть.
Есть разные, но иногда совместимые друг с другом способы понимания этой широко распространенной еврейской имитации афроамериканской музыки — музыки, близкой к черной, временами даже принимаемой за черную, но никогда не становящейся ею до конца и часто обозначающей этот факт. Одни говорили о близости еврейского и афроамериканского опыта страданий и общинной жизни, а также о том, что евреи и афроамериканцы живут бок о бок друг с другом. Другие находили музыкальные соответствия между афроамериканским блюзом и пением еврейских канторов: либо в том, что та и другая музыка наполнена меланхолией («В самой популярной палитре хасидской музыки присутствуют блюзовые ноты (blue notes) точно так же, как в блюзе черного человека есть лазурь или индиго»[204]), либо в общих музыкальных элементах: «вездесущая малая терция, вокальные причитания, избыток обертонов и импровизации» [Giddins, 1981, p. 154]. Это сравнение легко в основу «Певца джаза»: титры и перекрестный монтаж проводят аналогию между пением раввина Рабиновича в синагоге и выступлением его сына Джека Робина в водевиле, у обоих есть то, что мы бы назвали соулом. Все это подчеркивает общность опыта и экспрессивности, доходящую до отождествления близость двух традиций. Другие, однако, указывают на элементы дистанцирования, которыми объясняется пастишность еврейской черной музыки.
Это в первую очередь может быть связано с общей чертой еврейской культуры. По словам Фанни Брайс, «ученые давно установили, что разнообразие пережитого опыта и постоянно меняющееся окружение породили в евреях такую приспособляемость, какую редко можно встретить у других народов»[205]. В начале своей карьере Ирвинг Берлин наряду с негритянскими писал немецкие, ирландские, итальянские и еврейские песни [Howe, 1976, p. 561]. Рональд Сандерс выдвигает предположение, что положение евреев в Америке напоминает культурную амбивалентность самой Америки, «расположившейся где‑то между прошлым Европы и настоящим сегодняшнего мира» [Sanders, 1976, p. 202], порождая чувство пастиша, произведения, которое не является чем-то одним или другим[206]. Имитация была для еврейских эстрадных артистов стратегией выживания и зачастую ассимиляции; черная музыка и танец были одной из самых популярных форм развлечений и потому особенно привлекательной для подражания. Однако в подражании черной эстраде на кону стояло нечто большее. Евреи занимали в расовой иерархии того времени шаткие позиции: не совсем белые, не были они и черными. В отличие от ирландцев и итальянцев, а также афроамериканцев, у евреев не было легитимированного голоса — песен, музыки — который бы узнавался за пределами гетто. Черная музыка с ее эмоциональной выразительностью и стоящим за ней бременем страданий позволяла евреям выразить чувства, которые они не могли выразить от своего имени. «Черные стали маской для еврейского самовыражения, одни беды заговорили голосом других» [Howe, 1976, p. 563]. Однако, хотя еврейские композиторы и исполнители умели передавать «близость к культуре „черных“», одновременно обозначалась «дистанция по отношению к настоящим афроамериканцам» [Melnick, 1999, p. 43], и, конечно, цель могла быть «вовсе не в том, чтобы выразить еврейство, а, наоборот, в том, чтобы его скрыть», что позволило бы евреям войти в культурный мейнстрим (белых неевреев) и обогнать черных [Rogin, 1996, p. 99–100]. Одним словом, пастиш в еврейской «черной» музыке — крайне амбивалентная стратегия выживания, самовыражения и увиливания, одновременно создающая возможности для самовыражения американских евреев и афроамериканцев и отрицающая его, это творчество, одновременно указывающее на свои источники и скрывающее их.
«Афроамериканская симфония»
Было предпринято множество попыток объединить музыкальные формы афроамериканской и европейской классической музыки. Хотя их не всегда просто отделить друг от друга, в этой традиции можно различать произведения, вышедшие из европейской классической музыки и инкорпорирующие афроамериканские мелодии и инструменты (как, например, Симфония № 1 Луиса Моро Готтшалка «Ночь в тропиках» (1959); 9‑я симфония Антонина Дворжака «Из Нового Света» (1895) или «Негритянская народная симфония» Уильяма Леви Доусона (1934)), и произведения, которые отталкивались от афроамериканской музыки и расширяли ее диапазон за счет более объемных форм и новых инструментов, давая ей названия, в которых использовались довольно широко понятые[207] термины из европейской классической традиции («Рапсодия в стиле блюз» Гершвина (1924); «Ямикроу — негритянская рапсодия» Джеймса П. Джонсона (1926–1927)[208], и такие произведения Дюка Эллингтона, как «Креольская рапсодия» (1931), «Симфония в черном» (1935) и «Черные, коричневые и бежевые» (1943–1958)[209]). Многие из этих произведений (Дворжак, Доусон, Джонсон, Эллингтон) включают один или другой элемент в свой общий колорит, но другие сохраняют ощущение, что используются оба элемента, и тем самым создают возможности для того, чтобы они оттеняли друг друга, что, в свою очередь, указывает на
