Культурология: Дайджест №3/2012 - Ирина Галинская

Завершая главу вторую, автор отмечает, что показ безобразного необходим как возможность не только познания, но и «преодоления разрушительной ненормы бытия, представленной в безобразном» (с. 103). Искусство позволяет своими и художественно-рациональными, и эмоциональными, и своего рода суггестивно-магическими средствами и способностями «извлекать основы безобразного, его корни из темноты тайного и непознанного и, выставляя их на свет разума, оценивать, осуждать, учиться переплавлять темное и нечеловеческое (дочеловеческое) знание в энергию знания человеческого» (там же).

Глава третья представляет переход от феноменологии безобразного к методологии его идентификации. Здесь автор выделяет основные направления, или подходы, в рамках которых возможны и чаще всего осуществляются попытки идентификации безобразного.

Инструментально-семиотический подход определяет безобразное с точки зрения выражения этого качества художником или выраженности его в природном объекте. 2. Духовно-семантический подход объединяет концепции, по которым безобразное, как и прекрасное, рассматривается с точки зрения необходимости разделения формы на внешнюю и внутреннюю – в случае, когда они не совпадают ни по явленности, ни по оценке. 3. Функциональный подход имеет место в том случае, когда тот или иной предмет определяется как прекрасный или безобразный в зависимости от применения. 4. Формально-организационный подход «объединяет то широкое поле способов, где можно собрать разнообразные формы и проявления организационных несоответствий разного уровня сложности» (с. 124). 5. Безобразное часто становится особым случаем нарушения меры. Если речь идет не просто о дисбалансе частей целого, а о разбалансировке всей вещи как целого, то здесь необходим особый подход к анализу ситуации, который можно определить как организационно-системный. Грань между нормой и отклонением от нее может быть исторически подвижна, «но только в тех случаях, когда норма не касается неких метафизических, неизменных в их человеческой сути и проявлении, понятий» (с. 129). 6. Человек является целостностью, единой системой, однако эта целостность вписана, в свою очередь, в качестве части в более крупное целое – единую систему мира. Это дает автору основание объединить три подхода – организационно-системный, метафизический и антропологический – в единый подход, который условно обозначается как метафизический. «Представляется, что метафизическая глубина, которой, несомненно, обладает безобразное (как прекрасное или возвышенное), не сводима к поверхности феноменологии. <…> И именно метафизическое содержание безобразного позволяет отделить его от всего остального (близкого или похожего) и перейти от феноменологической его стороны к собственно методологической» (с. 131). Именно с позиции метафизической в безобразном как нигде в другом проявляется человеческое во всем спектре понимания данного феномена. «Человек – становящееся бытие, и ему необходимы ценностные ориентиры, которые бы имели в себе некую постоянную основу, создавая безошибочную перспективу и вектор движения» (с. 132). Автор подчеркивает, что вводя фигуру Бога при метафизическом подходе к пониманию безобразного, мы тем самым упорядочиваем пространство движения человека к его человеческим целям, к которым относятся красота, порядок, гармония и совершенство, а следовательно, и умение распознавать безобразное и способность его преодолевать. «У человека пока просто нет иных безусловных и неизменных ориентиров, кроме фигуры, идеи и образа Бога… Идея Бога дает организационно-системную ось и вертикальный (духовный) вектор для выстраивания пространства развития» (там же).

Безобразное – это сигнал о существовании степени несовместимости явления с жизнью, с развитием, с восходящим движением. «Безобразное говорит о принципиальном несовпадении с человеческим, и это несовпадение угрожает человеческому бытию именно своей непримиримостью» (с. 133).

В главе четвертой «Безобразное: От категории к оценке» автор отмечает, что, как правило, в определении безобразного как категории, с одной стороны, и как оценки – с другой, «мы руководствуемся некоей нормативностью, разнообразные нюансы отклонения от которой фиксируются в субъективных способах понимания безобразного» (с. 143). Автор полагает, что с большой долей условности можно сказать, что категория и оценка различаются апелляцией к разным «уровням выступания» нормы (или ненормы), к преобладанию формального или эмоционального уровня как в понимании нормативности, так и в способе восприятия. «И если принадлежность к категории безобразного является своего рода “статусной” оценкой вещи, в определенном смысле безусловной, то собственно оценка выступает как ситуативная, обусловленная разными окказиональными, контекстуальными, иными привходящими факторами и обстоятельствами» (с. 143–144). Безобразное, если рассматривать его как эстетическую категорию, есть объективная констатация, связанная не с эмоциональной реакцией и переживанием, а с беспристрастным, однозначным и объективным признанием некоего явления не просто «не прекрасным», но и «не совместимым с пониманием жизни, жизненности в их широком значении способствования бытию и развитию» (с. 144). Что касается безобразного как оценки, оно выступает часто не как определение по существу и не столько как характеристика самого предмета, сколько как «выражение субъективного впечатления, которое объект оставляет в нашем восприятии… Предмет при этом формально может и не быть безобразным, но он не может быть оценен иначе, как безобразное, потому что активно не нравится, в принципе неприемлем – по смыслу, по содержанию, по внутреннему значению…» (с. 145).

Кроме того, автор утверждает, что возможно, правда в достаточно условной степени, произвести разделение и внутри самой оценки безобразного на субъективную и объективную. Субъективно безобразное – это то, что воспринято и оценено как безобразное сугубо индивидуально (т. е. в большей степени вкусовая оценка). «Если оценка является не чисто индивидуально-вкусовой, но основана на таком человеческом восприятии, которое… маркировано человеческими смыслами, нормами и т.п., лежащими “внутри” обоснования оценки, это… исключает ее случайный характер» (с. 147). В таком случае оценка может быть названа «статусной». Нет ничего удивительного в несовпадении субъективной и статусной оценки какого-либо явления. Но известны случаи, когда событие, не имеющее «статусного» характера, вследствие привычки и изменения отношения к нему начинает оцениваться иначе и даже становиться нормой. «То, к чему мы привыкаем, приобретает шанс сделаться нормой или хотя бы начинает восприниматься как нормативное» (с. 148). Кроме того, в искусстве можно часто встретить примеры столкновения противоположных эстетических оценок при восприятии одного и того же объекта. «Подобное интересно тем, что показывает пример, когда прекрасное и безобразное могут совпасть в одном лице или его определении, если относятся к разным уровням значения изображаемого» (с. 149).

Глава пятая посвящена исследованию проблемы «Художник и безобразное в его творчестве». Художники часто не только не избегают безобразного, но уделяют его изображению особое внимание. В связи с этим можно упомянуть множество известных имен – А. Рембо, Ш. Бодлера, И. Босха, Ф. Гойю, Э. Мунка, Н.В. Гоголя, Ф. Кафку, де Сада и др. Автор задается вопросом: откуда к художнику приходят сами образы безобразного? «Из какой реальности, из каких кошмарных снов являются странные образы, например, невиданных гибридов – полулюдей-полукрыс на полотнах И. Босха, паучьих туловищ у сов в “Аду” Д. Боутса, бабочек с кошачьими головами на полотне “Искушение” М. Грюневальда?» (с. 180–181). И второй вопрос: почему вообще художник делает объектом своего внимания и предметом изображения в своем искусстве именно безобразное в жизни? Автор ссылается на книгу Юкио Мисима «Исповедь маски», в которой делается попытка раскрыть эту тайну, заглянуть в глубины загадочной человеческой души. Что заставляет нас стремиться к тому, чего нам на самом деле не хочется? «Порок ли это самой души, из своих бездонных глубин достающей и сам необычный интерес к безобразному, и специфический способ видения, обезображивающий иногда достаточно нейтральную картину реальности? Или же это испорченный вкус, объясняющий склонность выискивать безобразное и любоваться им? Но, возможно, это и особая чувствительность той же души к дисгармониям мира, к тому нарушению порядка, каким является – или в идеале должна быть, т.е. ощущается как должная – красота?» (с. 181). Продолжая строить гипотетический ряд объяснений этого загадочного феномена, автор предполагает, что, возможно, эта склонность художников есть проявление слишком ригористично понятого ими эстетического долга. «Кроме того, конечно, это может быть и вполне трезвая сознательная установка на критику существующего мира, на отрицание недолжного в нем безобразного. Нельзя исключать и намеренного протеста, вплоть до эпатажа общественного мнения, вызова общественному вкусу и приличиям, против несовершенного мира, против недолжного порядка вещей, когда нет иных способов или сил изменить его в лучшую сторону…» (с. 181). И, наконец, почему художник иногда делает на своих полотнах безобразным то, что в действительности таковым не является? Почему он обезображивает действительность? Безобразное «вновь ставит нас перед целым рядом вопросов, ответы на которые не представляются однозначными и требуют привлечения данных и подходов не только эстетики, но и психологии, и психопатологии, и социологии искусства, и когнитивистики, и истории культуры, и мифологии и т.д.» (с. 183).