Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рис. 22. Хендрик Тербрюгген. Певец. Масло, холст, 104 × 85 см, с датой 162[?] (последняя цифра не поддается прочтению), Гетеборг, Художественный музей, инвентарный номер 1130. – Как давно уже было отмечено историками искусства, изображенный Хендриком Тербрюггеном (1588–1629) певец пребывает в состоянии экстаза. Подобный тип изображения встречается довольно часто, и поэтому можно усомниться в том, что перед нами портрет конкретного человека. Скорее, на картине запечатлен новый тип исполнителя, певца-артиста, который столь характерен для XVII века.
Когда произошел поворот к подчеркнуто эмоциональному певческому языку, распалось и прежнее музыкальное единство Европы, характерное для XV и даже для XVI века. На место единого музыкального мира явились различные, все более обособлявшиеся действительности разных стран, регионов и центров. Эти действительности, отображавшиеся в неисчерпаемо богатых музыкальных культурах, продолжали соприкасаться одна с другой лишь в определенных сегментах. Вдобавок возникло и собственно музыкальное разделение на «старых» и «новых», antiqui и moderni, что привело к четкой демаркации музыкальных позиций. Перформативность, подразумевавшая личностное, неповторимое обращение исполнителя (певца) к слушателям, позволила музыке стать языком уже в самом прямом и узком смысле слова, а не только в расширительном. Чтобы судить о подобном исполнении, требовались познания в композиции. Детальный анализ примеров (exempla), характерный, в частности, для полемики между Джованни Марией Артузи и братьями Монтеверди, стал неотъемлемым атрибутом занятий музыкой. Уже Винченцо Галилей, обозначавший словом pratica в том числе контрапункт, писал, что музыку Роре и других выдающихся композиторов подобает «расчленять и штудировать со всевозможным усердием»[111], как он и сам это нередко делал. Таким образом, эмпирическая поверка музыкального произведения сама сделалась «практикой», ремеслом. «Практика» композиции безоговорочно подчинялась ingenium творческого индивида, а знаток становился причастен ей, испытывая радость от ее аналитического разбора. Все это не могло не оказать обратного воздействия на толкование ingenium. Так с середины XVI века, в том числе в области искусств, все охотнее обозначали врожденный гений, в противоположность тому, чему можно обучиться. В качестве примера укажем здесь на «Dialogo della pittura» («Диалог о живописи», 1548) Паоло Пино. Сольное пение, нацеленное на создание аффектов, явилось предпосылкой к тому, чтобы музыка легко и естественно подключилась к этой дискуссии.
Параллельно с повышением статуса певца шел и другой процесс: инструментальная музыка распрощалась с прежде стеснявшими ее оговорками, служившими самолегитимации. О связи механического искусства и virtus теперь упоминали разве что в качестве общего места. Инструментальная музыка с самого начала была связана с жестом и движением, с танцевальной музыкой, а в конце XVI века письменной фиксации такой музыки стали уделять все больше внимания. Инструментальные формы начала XVII века рождаются из смешения самых разных жанров, важнейшая роль среди которых принадлежит танцу. И это неудивительно – ведь танец обладает огромной выразительной силой пластики и жестов. Аналогия с фигурой певца в данном случае очевидна. Поэтому характерный для XVI века цивилизаторский подход к танцевальной музыке, направленный на ее «обуздание», имел огромное значение и для самостоятельной инструментальной музыки после 1600 года. При сопоставлении танцевальных форм и форм «свободных», ведших свое происхождение из практики диминуции, происходила равноправная встреча двух принципов, еще в XVI веке считавшихся несовместимыми. Клаудио Монтеверди включил самостоятельные инструментальные пьесы, по преимуществу танцы, в своего «Орфея» с целью подчеркнуть структурное членение; тем самым он продемонстрировал потенциал «жестовой» практики. Миры, какие способна была породить музыкальная фантазия, были неисчислимыми и пестрыми, они совершенно по-новому соотносились с представлением. Уже танцмейстер Антонио Корнацано (около 1430–1484) констатировал по поводу инструментальной музыки Пьетробоно, что она способна переносить слушателя из одного мира в другой, отрешая его ото всех сковывающих уз. Вызывавшая все больший интерес в поэтике XVI века сила imaginatio, в ту пору еще мыслившаяся как атрибут бесписьменной инструментальной музыки, теперь покорила музыкальную культуру целиком и полностью; теперь ее приходилось брать в расчет также при разговоре о музыкальном произведении – это как раз и происходило в подготовленной Галилеем практике гибкого употребления концепта imitatio. Следовательно, смена парадигмы около 1600 года является не только результатом изменений внутри композиторского ремесла, ставшего «практикой», – она включена в фундаментальный эстетический переворот, в глубинную смену форм восприятия. Показательным пространством такой перемены (но не ее первопричиной) была сцена, то есть реализуемая на ней практика пространственно ограниченного представления. В этой новой форме презентации была задействована и та музыка, которая около 1600 года в разнообразнейших формах наполняла быт, – отныне она тоже стала предметом наблюдения, сознательного освоения и классификации.
Характер отношений между человеком и музыкой кардинально изменился в эпоху Ренессанса, под определяющим воздействием музыкального произведения. Описать это несколько конкретнее, охарактеризовать с культурно-исторической точки зрения было главной задачей настоящей книги. Сосредоточенность на музыкальном произведении не должна исключать из поля зрения всё остальное, что человек производит в области музыки, все музыкальные явления, какие его окружают, всё, что для него в музыке доступно и значимо, что на него влияет, накладывает свой отпечаток или, напротив, всё, что он отвергает. Однако в нашем случае подобная сосредоточенность внимания помогает очертить тот горизонт, с учетом которого все эти явления становятся понятнее. С «концом Ренессанса», само собой, совершившимся не мгновенно, а протекавшим как многослойный процесс (ранее мы постарались обозначить лишь некоторые его аспекты), парадигмы изменились прочно и надолго. Тем не менее во многих важных областях это не привело к внезапным разрывам, грубым сломам – перед нами, скорее, процесс изменений и трансформаций. Все то, что зримо преобразилось около 1600 года, уже было заложено в тех процессах, которые постепенно развивались начиная с XV века; всё это прослеживается на примере некоторых знаковых фигур мысли, мыслительных привычек. С учетом сказанного можно приблизительно представить себе длительность и постепенность тех событий и процессов, какие совершались в музыкальной истории XV–XVI веков, и попытаться реализовать ту возможность, которая в итоге открывается, а именно: написать культурную историю эпохи исходя из музыкальной перспективы. Тогда и историческая дистанция, казалось бы, создающая непреодолимую преграду между нами и многими из вышеобозначенных характеристик той эпохи, способна – в минуту понимания – если не исчезнуть совсем, то по крайней мере заметно сократиться. То, что такие моменты прозрения иногда вообще случаются при разговоре о столь изменчивом предмете, как музыка, относится к наиболее впечатляющим достижениям той эпохи, которую мы называем «Ренессансом», – и имеем на то полное право, в том числе применительно к музыке.
Глоссарий
Нижеследующий глоссарий, призванный сделать чтение книги более легким, содержит пояснения к некоторым важным терминам. Пояснения выдержаны в краткой, возможно даже излишне упрощенной форме.
Alternatim. Этим выражением обозначают технику исполнения, при которой чередуются многоголосные и хоральные (одноголосные) отрезки. Это касается в первую очередь строфических форм,
