Олег Табаков - Лидия Алексеевна Богова

Из ролей последних лет ближе всего по взглядам и убеждениям был к нему Флор Федулыч Прибытков в «Последней жертве» — бесспорная и важная удача. Появление на сцене Табакова-Прибыткова зал встречал аплодисментами, словно признавался: верим всему, что дальше случится. И пришлось поверить невероятному. Надо ли говорить, что мы живем в твердой убежденности, что у нас порядочный человек честно нажить большой капитал не может. Наша «болезнь общественного сознания» опасна, потому что тормозит развитие личности. Создавая образ симпатичного, умного и честного промышленника, Олег Табаков выполнял важнейший социальный заказ. Соотнести роль с исполнителем, наверное, было бы любопытно и заманчиво, но вульгарно. Сходство читалось, но речь шла о моральных основах жизни русского капиталиста. Невольно на память приходило «честное купеческое слово», которое, как свидетельствовали современники, было крепче всех писаных законов. Да и сам Флор Прибытков крепко стоял на земле, счет деньгам знал, способен вывести на чистую воду любого негодяя, бойкого мошенника сам облапошит, но с порядочными людьми он ведет себя порядочно.

Все в этой роли шло Олегу Табакову: и тихие мягкие интонации, и выверенная неторопливость плавных движений, и здравая рассудительность. Невольно в памяти возникает картина, когда Прибытков делает предложение молодой вдове и как принимает с облегчением отказ: женщина собирается замуж, на содержание она не пойдет. Он понимает: она не врет, значит, все по-честному. И для него это главное. Но вот в следующей картине она приходит просить денег, кокетничая и заискивая, и герой с нескрываемым огорчением задумался: неужели ошибся? Он всему знает цену и готов платить за все так же честно, как платит налоги. Он и обязанности культурные готов оплачивать, ничего не понимая в искусстве. Если женщину, которая нравится, можно купить, будет покупать, а вот если она не продается, нужно брать замуж, все опять же открыто, по-честному. И все в роли Флора Федулыча так шло к Табакову, его возрасту, стати, положению, что было ясно: этот персонаж нравится, близок самому исполнителю. Одновременно с этой постановкой шли спектакли «Дядя Ваня» А. Чехова, «Копенгаген» М. Фрейна, «Тартюф» Ж.-Б. Мольера, в которых Табаков играл профессора Серебрякова, ученого Нильса Бора, циничного лжеца и обманщика Тартюфа.

Последняя роль оставила у зрителя недоумение. Вероятно, что-то не совпало с умонастроениями актера, не случайно во время работы над спектаклем он признавался: «Вот сыграю Тартюфа и больше новых ролей брать не буду». Признаваясь, что сам он спектакль «Тартюф» не любит, Табаков с укоризной добавлял: а народу нравится. Еще бы не нравилось! Стоит только вспомнить уморительные гримасы, которые актер строил партнерам, да еще сопровождал неожиданными голосовыми переливами, все его «фирменные» улыбки, обилие интонационных и пластических острых приемов. Парится в баньке с двумя монашками, возлюбленной поет вместо серенады «Тишину над Рогожской заставою» и, «не отходя от кассы», приступает к тому, ради чего пел. Кульминация — стриптиз за ширмой, который высвечивает экран. Спросите: а при чем тут Мольер? Ни при чем. Речь не о нем и не о пьесе.

Авторы, писавшие о театре, дружно признали спектакль неудачей. Рецензии различались лишь степенью неприятия. Известно, что сценический эффект основан на конфликте двух взаимосвязанных задач: верность, близость к первоисточнику и независимость от него. Обрести свободу можно, если серьезно и ответственно пройдешь все смысловые лабиринты авторской логики в пьесе. Не сделаешь, не сумеешь, не захочешь — родится логика или бытовой истории, не имеющей отношения к искусству, или возникнет куча словесного мусора, из которой озадаченный режиссер засучив рукава примется лепить «нечто вразумительное». Имя этому факту — «культурное худосочие». Когда режиссер Нина Чусова в интервью рассказывала о придуманном уголовном прошлом героя комедии «Тартюф», это не смущало. А почему бы и нет, если это будет «по серьезу»? Но когда герой Табакова напомнил пахана из «Джентльменов удачи», стало грустно. Все-таки герой Мольера, как и его автор, явно были умнее тех, что царили на сцене. Стало непонятно, как воспринимать увиденное: играли то ли капустник советских времен, то ли шло студенческое пересмешничество. Работали предельно грубо, тупо. Много придумали для того, чтобы повалять дурака, но авторский сюжет размыли, а свой, театральный, не сочинили. В таких ситуациях и талант большого актера не спасает, его мастерство становится навязчивым, а все «пиршество красок» существует вне смысла и сути характера. А вместе с тем «пафос балаганного гаерства» разыгрывался в изысканных декорациях, в расписных костюмах… Дорого, богато — но зачем?

Сегодня на спектаклях засыпаешь не от скуки, а от агрессии и безвкусия. Ушло из театра уважение к живому существу, каким является пьеса — в художественном произведении есть нечто страдающее, требующее любви и защиты. Автор, отстаивая правду, прошел муки цензуры, нажил кучу врагов, что требует как минимум уважения и понимания. Неправда, будто спектакль способен улучшить пьесу, прикрыть ее грехи. Приблизительность не обернется на сцене точностью. Надуманное не превратится в искреннее, а искусственное не станет естественным. Драматург создает содержание театрального искусства, а режиссер должен разгадать драматургию, подчинив этому приему все компоненты театрального искусства. Так рождается художественный театральный образ, воплощенный в актере. Да, публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не саму пьесу: пьесу можно и прочесть. Но каждый раз это должно быть не просто хорошее исполнение, но и своя история, будто вчера написанная. С годами, когда публика сразу в твоих руках, когда зритель ценит в актере не столько качество, сколько имидж исполнения, даже большому артисту работать становится сложнее. Громадный опыт не столько облегчает, сколько настораживает. Не зря говорят балетные: «приходит опыт, пропадает прыжок».

Первенство режиссера Табаков никогда и с годами не оспаривал, но слепо подчиняться, оставаться только исполнителем просто не мог. Поэтому иногда оказывался смелее замысла и дальновиднее постановщика. И конечно, сохранял так любимую зрителем радостную зрелищность, юмор, иронию, сарказм, где все проявления жизни телесной и духовной жили в музыкальном единстве. Часто говорили — переигрывает! Но никогда не было, чтобы кто-то заметил, мол, недоиграл. Да, порой не хватало чувства вкуса, меры, строгому глазу он казался богачом, который неумело тратит богатство. Но так не хватает сегодня его фирменных комических добавок, странных необъяснимых гримас, что невольно приходят на память известные слова «что в легкомыслии есть мудрость, в поверхности — глубина».

Комедия англичанина Майкла Фрейна «Шум за сценой» в свое время имела большой успех на российских подмостках. Затем у автора последовала череда неудач, а когда появилась пьеса «Копенгаген», театры даже не знали, как реагировать. С одной стороны, чувствовалась рука серьезного мастеровитого драматурга, но тема