Новый Мир. № 1, 2002 - Журнал «Новый мир»

А драма, не правда ли, — это искусство диалога, выражающего конфликт, и даже монопьесы должны содержать в себе присутствие иных голосов, каких-то воспоминаний об отношениях, переживаемых, или пережитых, или грядущих. Говорящий пребывает в мире людей и рассказывает о них другим людям, слушателям, зрителям. Кто слушатель и зритель дневника, кому жалуется, с кем делится радостью пишущий? Безмолвные монологи дневника не соприкасаются с искусством театра, который есть со- переживание?

Нет ответа, если не считать упоительной надежды на посмертное понимание со стороны близких, подобно надписи на могиле из старого анекдота: «Теперь, сволочи, вы верите, что я был болен?» То есть ответ-то есть, но не для героев Гришковца, как и большинства его и наших современников и соплеменников, даже и исправно крестящих лоб, завидя купол, и даже, подозреваю, среди соблюдающих пост и проч.

Как ни странно, вовсе не монологические пьесы Гришковца «Как я съел собаку» и «ОдноврЕмЕнно» навели меня на острое ощущение экзистенциально одинокого вопиющего голоса как определяющей его творчество доминанты, а пьеса «Город» аж с пятью действующими лицами.

Он, Она, отец Его зачем-то снабжены именами. Затем же, зачем поселены в квартире, говорят по телефону, страдают от комаров, но все это совершенно не важно. А важно то, что Он, желая жить, ежесекундно чувствует и сознает, что не живет. Он завидует чужому ремонту, разводу, любому действию, любой зависимости от жизни, которой он не ощущает. «Я ничего не чувствую, кроме этого глобального какого-то процесса… процесса понимания моей слабости, вот этой моей неспособности ни к чему… И еще я понимаю, понимаю очень остро, что я буду тем, кто я есть, всегда. Понимаешь, всегда! То есть не буду знать итальянский язык никогда, никогда не буду богатым, никогда не побываю в Аргентине и так далее, и так далее… нет, Макс, не получается объяснить, потому что, Бог с ней, с Аргентиной, главное — вот это „навсегда“».

Это сочетание монолога дяди Вани с миниатюрой Жванецкого выдает в Нем наследника традиции, может быть, восходящей к лишнему человеку, а в советском варианте, допустим, — к мэнээсу Жванецкого, завещающему свой антиопыт («Никогда корабль под моим командованием не войдет в нейтральные воды. Да и из наших не выйдет») сыну. А назойливое: уеду, уеду, уеду? Куда, зачем?

Зилов с его утиною охотой? Чеховские сестры? Или вовсе некто с его «охотой к перемене мест»? Немало родственников наберем, и все же и у сынов позапрошлого века, и у детей советского времени, кажется, чуть побольше надежды и отвлечений от ноющей мысли, чем у героя «Города». Он хочет жить, но отключает телефон, он адресуется близким, они же не слышат его, как не понимают друг друга 1-й и 2-й из «Диалогов к пьесе „Записки русского путешественника“» («друзья с детства, образованные люди»), страдающие почти одинаково, но только каждый для себя. Лишь Отец («Город») и способен понять Его, поведав, что и сам некогда «все это прошел по полной программе», а теперь равнодушен к тому прошлому как «эгоизму» и «соплям».

(Между прочим, а почему «Город»? Ведь и крестьянки любить умеют? Только тоска «озерная, лесная» всегда выражалась и проявлялась иначе. Или деревни теперь нет, а есть сплошной Город, всосавший в себя и деревню с ее обитателями и их тоскою?)

Бьется над неразрешимым герой-рассказчик в пьесе с вариативным, как словарная норма в отношении ударений в наречии, названием «ОдноврЕмЕнно» перед школьным пособием по анатомии человека. «И вот как к этому относиться ко всему? Ведь я же понимаю, что во мне всего этого (показывает на схему) полным-полно, и что?…мои кишки и мой желудок — это не Я. А где Я?…мои руки тоже не Я… мозг тоже не Я, а только — мой мозг. А где Я?» Совсем по Ходасевичу: «Я, я, я. Что за дикое слово!» И та же, что у Ходасевича, приговоренность к одиночеству.

Я не видел пьес Гришковца на сцене, но, думаю, особую притягательность им сообщает способность автора мучительные вопросы экзистенции выводить из каких-то дурацких и общепонятных мелочей. То, что желание богаче его реализации, в «Диалогах…» звучит так: «Я вот смотрю кино про… гражданскую войну, а там бандиты или анархисты пьют самогонку. Из таких больших бутылей… здоровых, стаканами, мутную такую жидкость… и крякают так… Видимо, актерам весело бандитов играть… и мне всегда так хочется вот этой самогонки выпить… Я знаю, что такое самогон, — его не хочу. А хочу того, который там, в кино, с детства хочу».

В «ОдноврЕмЕнно»: «Хочется в Грузию, к этим людям… которые так поют… Которые так поют… Которые так поют — как нам нравится. Не к этим, которые на рынке, или к тем, которые на вокзале или в аэропорту, и не к тем, которые… не к конкретным… к которым… Какую Грузию?.. А то можно было бы купить билет на самолет… Я там не был никогда, но понятно же… прилетишь в Грузию, а там аэропорт, автобусы, такси… поедешь в город, а там ведь, в Грузии, города — улицы, магазины, люди ходят… Я там никого не знаю… Так что, наверное, не споют, чего там… А если ехать к друзьям, то споют друзья… за то, что ты их друг, а это уже не то. Понимаете, совсем не то». Все это подводит рассказчика «к очень важной мысли». Важность ее уже в том, что ее «очень сложно» выразить: «Как надо, сказать не могу. Потому что нужно сказать… одновременно… об очень многом. И сказать не быстро, а сразу…»

В «Диалогах…» это чувство Родины: «Я когда решил, что уезжаю, и узнал, что все возможно… Я… Очень счастливый период в жизни был. Я всем говорил, что уезжаю, прощался со всеми, чтобы уж наверняка… чтобы обратной дороги не было… А когда со всеми распрощался, я вдруг почувствовал себя привидением… неуязвимым. Меня уже никто не мог обидеть, ранить, задеть… понимаешь. Хорошо!.. Например… Вот видел — иностранцы на Красной площади… Ветер, холод, январь, снег колючий такой, минус двадцать градусов. А они такие забавные, щебечут… в кепочках, в шапках с помпончиками… и не холодно ведь ему в курточке или пальтишке. А мы в шубах, мерзнем, сутулимся, нос кутаем, бежим… у перчаток пальцы пустые, руки в кулаки… холодно! Мерзнем! А они нет! Так вот, как только я понял, что уезжаю, — перестал мерзнуть! Мороз-то уже не мой. Он меня не морозит. Подштанники не надеваю, иду в курточке — хоть бы что. Весело, понимаешь. Уши прихватывает… конечно, но не давит, мороз не давит… Вижу — красиво! Русская зима — красиво! Не моя уже, чего мне… теперь…»

А в «Городе» о самом главном — о том, что мучает Его и чего не слышат, как ему кажется, окружающие:

«Я же не помню момента в моей жизни, после которого весь уклад моей жизни, если это можно назвать укладом (усмехается), стал бессмысленной чередой каких-то… каких-то действий. То есть не было такого момента, после которого то, чем я был доволен, или то, в чем я был уверен, вдруг стало вызывать недоумение или неприязнь. Не было никакого мгновения озарения, прозрения или какого-то другого рокового происшествия…Я его не помню… этого мгновения… Не помню.

Зато помню, как ехал в автобусе…»

Смерть неведомой женщины в автокатастрофе и оказывается для героя именно тем мгновением, после которого…

«И тут мы не знаем, в какой момент мы почувствуем, а в какой нет. И какие для этого нужны условия… для того, чтобы почувствовать. Иногда вообще никаких условий не надо». Не надо условий Гришковцу и его персонажам, пребывающим то на условном мини-ринге, то в не менее условном зимнем лесу, то в бестелесном жилище.

Монологи бедны лексикой, они мучительны для говорящих, которые, по выражению не любившего мучительных вопросов Алексея Н. Толстого, «крутятся, как овца на приколе, вокруг ужаса смерти». Самая первая и самая плотная по языку и фактуре пьеса, как бы еще полупроза, «Как я съел собаку», наиболее реальна, она как бы еще в предчувствии грядущих вопросов, рассказчик юн, он лишь подозревает их явление: «Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…» Здесь на переднем плане еще очевидность: был домашний мальчик, сделался затравленный, на печально известном острове Русский, солдат, но фраза «этого мальчика нет» содержит зерно грядущих вопросов и наблюдений. Она же напоминает о еще одном предшественнике Гришковца в русской литературе: «Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы… тех, исчезнувших… они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя» (Юрий Трифонов, «Дом на набережной»).