Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Это предупреждение не было услышано руководителями Госкино, продолжавшими готовить киностудии к запуску и увеличивать количество планируемых художественных фильмов. Тремя месяцами позже Совет Троих торжественно принял свое постановление от 10 апреля 1923 года:

«…положение на кинофронте считать неблагоприятным.

Первые показанные нам новые русские постановки, как и следовало ожидать, напоминают старые «художественные» образцы в той же мере, в какой нэпманы напоминают старую буржуазию.

Намечаемый постановочный репертуар на лето и у нас и на Украине не внушает никакого доверия.

Перспективы широкой экспериментальной работы — на заднем плане.

Все усилия, вздохи, слезы и чаяния, все молитвы — ей, шестиактной кинодраме.

А потому Совет Троих, не дожидаясь допущения Ки-ноков к работе и не считаясь с желанием последних самим осуществить свои замыслы, пренебрегает в настоящий момент правом авторства и решает: немедленно опубликовать для всеобщего пользования общие основы и лозунги грядущего переворота через кинохронику, для чего в первую голову предписывается Киноку Дзиге Вертову в порядке партийной дисциплины опубликовать некоторые отрывки из книги «Киноки. Переворот», достаточно выясняющие сущность переворота».

Дзига Вертов, выступая на совещаниях, уже не раз знакомил их участников с некоторыми теоретическими разработками. Так, по свидетельству Михаила Кауфмана, во время гражданской войны (вероятно, в 1919 году) Вертов посвятил одну из бесед необходимости в фильме «интервалов» в наборе планов, считая, что это представляется ему более существенным, нежели каждый план, взятый в отдельности. В этом — отличие кино от живописи, где изображение является самодовлеющим.

Значительные по величине и важные по существу отрывки из книги Дзиги Вертова «Киноки. Переворот», равно как и другие цитируемые нами материалы, были опубликованы в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»), главным редактором которого был Владимир Маяковский. В том же третьем номере (июнь/июль 1923 года) помещена статья-манифест молодого С. М. Эйзенштейна (в то время еще театрального режиссера), посвященная «Монтажу аттракционов». Первая глава из книги Вертова посвящена «Киноглазу»:

«…1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:

Смертельный приговор, вынесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.

Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.

Основное и самое главное:

Киноощущение мира.

Исходным пунктом является:

использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.

Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.

Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.

До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или, наоборот, за трактор, который чересчур быстро распахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т. д.

Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.

До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.

Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и своих возможностях до самоутверждения».

Если бы Дзига Вертов ограничился этой, первой главой, его манифест не представлял бы особого теоретического интереса. Он начинает с «открытия Америки», провозглашая лозунг «Долой 16 кадров в секунду!». Он рассматривает замедление и ускорение съемки как случайно возникший и оказавшийся удачным эффект. Бывший студент-медик, естественно, забывает о том, что до появления кинематографа Люмьера физиолог Марэй говорил, правда на другом языке, те же слова — «Долой шестнадцать кадров в секунду!» — и не видел необходимости воспроизведения с помощью фильма движения в его нормальном ритме. Для Марэя замедление и ускорение не были «случайным разложением», а представляли собой средство научного поиска, сознательно примененного исследователем.

И если механический материалист Марэй и способен рассматривать животное (или человека) как машину, то он не в состоянии воспринять, как это явно делает Вертов, машину как животное — и даже как человека, даже как сверхчеловека, — независимую от него, обладающую «самоактивностью».

Вертов был великим почитателем машины. Начиная с 1921 года в его документальные фильмы, идет ли речь о «Киноправде» или «Киноглазе», часто включаются эпизоды, посвященные машинам, с крупными планами их деталей. Этот настойчивый интерес связан, с одной стороны, с перспективой строительства социализма, при котором машина и механизация раскрепостят человека. В СССР пока еще нет возможности построить трактор, но трактор рассматривается как орудие, способное совершить революционное преобразование деревни. Страна имеет электроэнергии на душу населения меньше, чем большинство европейских государств, но Ленин провозгласил слова, ставшие знаменитыми: «Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны». Он также разработал план электрификации, известный под названием ГОЭЛРО, кажущийся нам теперь очень скромным, но именно этот план дал основание Герберту Уэллсу, специалисту по предвидениям, назвать Ленина «кремлевским мечтателем». И первая гидростанция, сооруженная в стране, скромный Волховстрой, была с энтузиазмом прославлена на весь Союз. Вертов посвятил ей свой документальный фильм.

С другой стороны, Вертов безоговорочно восхищается машиной как таковой, рассматриваемой им как самое совершенное выражение современной жизни, а также как посланца будущих времен, когда разум машин окажется независимым от человеческого разума. Сегодня эти теории развиваются некоторыми учеными, специалистами в области кибернетики. Они содержались в некоторых манифестах или высказываниях футурологов. Поклонение машине у Вертова возникло, несомненно, под влиянием футуризма. Пластика его «механических балетов» роднит их с новаторским искусством того времени в Советском Союзе и во всех европейских странах. Она обнаружится в новаторском кино Запада в 1925 году, и притом не только в произведениях Фернана Леже.

В вертовском «Киноглазе» абсурдная идея независимости машины от человека содержит в себе и рациональное зерно. Справедливо, например, как это предвидит Вертов, что в фильме, задуманном для показа «восприятия мира», время и пространство будут организованы по-иному, нежели посредством человеческих органов чувств.

Вертов возвратится к этому важному положению в других частях своего манифеста, особенно во второй части, где «Киноглаз» ошибочно рассматривается в качестве формы, независимой от человека:

«…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать, то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.

Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.