Мастера авангарда - Екатерина Останина

В 1940-е годы Хартунг практически постоянно использует в композициях черный цвет. Он наносит широкие быстрые росчерки на поверхность полотна, так что они начинают казаться то видоизмененными иероглифами, то колебаниями на экране осциллографа. Таковы композиции «Без названия» (1946, частное собрание), «Т. 1949–26» (1949, Музей современного искусства, Стокгольм).

Работы 1950-х годов отмечены преобладанием центрального пучка вертикальных линий, словно нанесенных чьей-то повеливающей рукой, не терпящей прекословия. Этот пучок пересекается стремительными пробежками горизонтальных росчерков: «Т. 1956–14» (1956, Национальный музей современного искусства, Париж), «Без названия» (1956–1959, Галерея Франс, Париж). В эти же годы в композициях Хартунга начинает появляться цветной фон, который придает его скорописи некое приподнятое, даже восторженное настроение («Живопись», 1951, Галерея Франс, Париж).

Хартунг предпочитал работать жидкой краской — акрилом или маслом, разбавленным бензином, поскольку именно такой материал лучше всего подходил его стремительному темпу работы и был способен с величайшей точностью запечатлеть малейшее движение руки мастера, большую или меньшую степень нажима на кисть. С помощью жидкой краски замечательно получались быстрые удары, короткие взмахи либо долгие и плавные скольжения по поверхности холста. Хартунг считал, что процесс работы сам по себе является действом. Он предопределил развитие американского абстрактного экспрессионизма и европейского ташизма, лирической модификации абстрактной живописи.

Хартунг никогда не останавливался на достигнутом. Он постоянно искал новые способы и методы художественного самовыражения. Так, например, он изобрел так называемые граттажи, когда по непросохшей красочной поверхности процарапывался рисунок. Большинство граттажей Хартунга сделаны технически безупречно и поистине изощренно («Живопись», 1971, частное собрание). Новое поколение модернистов широко использовало в своих экспериментах достижения Хартунга и особенно мотив пространства, исхлестанного спутанными ветвями деревьев или летящими от невидимого ветра красочными брызгами, продолжающими бесконечное движение в бесконечном пространстве («ТR41 Т 1989 Е 14», 1989, Галерея Тригано, Париж).

Шагал Марк Захарович (1887–1985)

Когда Марку Шагалу шел уже девяносто восьмой год, он жил во Франции. Совсем незадолго до кончины он вдруг решил, что находится в своем родном Витебске. Французский пейзаж представлялся витебской окраиной, где теснятся маленькие домишки, торгуют лавочники и никуда не спешат прохожие. Ему все казалось: вот-вот придет отец с работы, достанет из кармана маленькие подарки, зажжет керосиновую лампу и начнется привычный вечер. Жизнь как началась, так и закончилась. Призрак родины никогда не оставлял живописца; так или иначе, все его творчество было связано с Россией, что бы он ни изображал — даже рай небесный, даже библейские долины и праздник музыки…

Марк Шагал родился на окраине Витебска. Его отец служил у купца, торговавшего селедкой, мать занималась своей лавочкой. Кроме Марка, в семье было девять детей — семь сестер и два брата. Принято считать, что Шагал является чуть ли не самоучкой, однако на самом деле все обстоит далеко не так. Образование Шагала было фундаментальным и профессиональным в техническом отношении, однако его творческая натура неустанно искала собственный путь в искусстве. Начальное художественное образование Шагал получил в Витебске у Ю. Пэна, ученика П. Чистякова. По своей инициативе Пэн организовал в Витебске художественную школу, где Марк если и не успел в полной мере изучить мастерство живописца, то приобрел умение создавать профессиональные живописные композиции. Далее это умение было отшлифовано в нескольких художественных студиях Петербурга, важнейшей из которых оказалась студия Е. Званцевой, где преподавание вели крупнейшие представители объединения «Мир искусства» М. Добужинский и Л. Бакст.

Петербургские впечатления Шагала нашли выражение в работах, которые можно считать своеобразным дневником, где отразились самые разнообразные влияния различных систем цветового построения полотна — это импрессионизм, манера П. Гогена и художников «Мира искусства», «Голубой розы». Единственное, чего не было в ранних композициях Шагала, — академизма. Живописец всегда стремился к широкой обобщенности цвета.

Ярким примером ранних образцов творчества Шагала служит «Маленькая комната» (1908), где декоративность берет верх над тщательностью проработки форм. Объемное изображение отступает перед силуэтными абрисами. Вся композиция представляется неустойчивой, плывущей, дрожащей от неясного волнения. Окраска предметов далека от реальной и больше напоминает ковер, цветовая гамма создается в розовых, коричневых и светло-зеленых тонах. В результате бедная комнатушка деда из Лиозно превращается в некое видение, красочное и праздничное, которое лишь немного потревожено каким-то тайным беспокойством.

Подобная двойственность вообще свойственна петербургскому периоду Шагала. Здесь смешаны тревога и восхищение; художник старается быть верным непосредственному впечатлению, но в то же время постоянно отходит от него. Вероятно, именно из-за этого в работах раннего периода так сильны примитивистские тенденции, хотя в данном случае имеет место не наивность, а непосредственность изображения. Доверчивость способствует свободному упрощению в творчестве живописца.

Однако одновременно с такими примитивистскими картинами мастер создает и работы, в которых звучат почти классические интонации. Таковы «Марья-Сенька» (1907), «Автопортрет с кистями» (1908), «Моя невеста в черных перчатках» (1909).

Особенно интересным представляется «Автопортрет с кистями», где отчетливо прослеживается классическая тема. Шагал изображает себя в традиционной позе художника, стоящего перед невидимым мольбертом. Цветовое решение также классическое — строгий черный костюм, ослепительно-белый воротничок, коричневато-золотистый цвет лица. Похоже, Шагал хочет показать свою приобщенность к миру высоких художественных ценностей и изображает себя в облике старинного мастера. Шагал чувствует себя равным среди равных на пиру великих. Безусловно, в подобной трактовке присутствует желание самоутвердиться, о чем свидетельствует подчеркнуто-горделивая поза автора. Однако все это — не более чем игра, театр.

Портрет невесты художника Беллы полон откровенного восторга и даже любовного преклонения. В этой работе также учитываются классические традиции. Фигуру девушки Шагал размещает на первом плане, и она занимает по высоте все полотно, что напоминает об образцах эпохи Ренессанса. Уроки Гойи и Веласкеса чувствуются в контрастах между темным фоном и белым платьем. Здесь присутствуют лишь незначительные вкрапления узорчатой скатерти, зеленой ветки, лилового берета и броши такого же оттенка. Впрочем, у французских импрессионистов, в частности у Эдуарда Мане, также встречается похожая цветовая оркестровка.

Если предыдущие работы, несомненно, связаны с классикой, то чуть позже Шагал обращается к идеям русских символистов. Программной считается работа художника «Деревенская ярмарка (Кермесса)» (1908). По свидетельству современников, сюжет полотна во многом был навеян постановкой «Балаганчика» А. Блока в театре В. Ф. Комиссаржевской. Однако впечатления от представления воплощены в совершенно другом мире, живущем по иным законам. Произведение Блока обладает своей внутренней логикой и единством. В то же время Шагал сочетает порой совершенно разнородные фабульно-предметные элементы, которые лишь при долгом рассмотрении складываются в некую общность.

На первом плане художник изображает лежащую плоскую фигурку клоуна (у Блока: «Пьеро… беспомощно лежит на пустой сцене в белом балахоне с красными пуговицами»). На полотне Шагала все именно так и показано, нет только красных пуговиц. Есть и еще интересная деталь. Пьеро сжимает в руках красную керосиновую лампу, которая так часто встречается на полотнах художника, посвященных Витебску. Этот светильник и освещает все происходящее. Первая половина композиции погружена во мрак ночи, а фон озаряется золотистыми отблесками заката, которые достигают переднего плана и смешиваются с лучами светильника. Подобное смешение дает начало особому действу, где переплетаются реальность и наваждение, тем более что и на дальнем плане видна весьма существенная деталь — балаганчик-театр. В центре показана похоронная процессия, медленно движущаяся за гробом. Таким образом художник хочет сказать, что жизнь и смерть — понятия условные, и границы между ними порой установить чрезвычайно трудно; рядом живут радость и грусть, высокое и приземленное.

Картины Шагала петербургского периода характеризуются на первый взгляд бессмысленным скоплением людей, которые движутся в неизвестном направлении. Подлинна в этих композициях только жизнь памяти. Особенно показательна в этом отношении работа «Покойник» (1908). Здесь снова изображены сразу два источника освещения — желто-зеленый рассвет и полыхающее пламя больших свечей, стоящих вокруг тела покойника, лежащего прямо на мостовой. Подобная ситуация представляется нарочито условной. Улица небольшого городка пустынна, покойника провожают в последний путь лишь горящие свечи; кроме того, странным кажется на первый взгляд, что он не положен в гроб и лежит на земле. Скорее всего, в данном случае Шагал обращается к стилю древнерусской иконы, который прежде всего предполагает определенное мировосприятие, где человек и окружающая его среда сопоставляются чрезвычайно свободно. Художник поместил действие в открытом пространстве, как это делали иконописцы, видевшие пространство «панорамным» зрением, во вселенском масштабе. Это пространство настолько велико, что представляется абсолютно невозможным показывать интерьеры и детали.