Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий - Валентина Заманская

Судьба в «Розах» – полет; но это еще далеко не та «закинутая в вечность спираль», по которой судьбы людей, произрастающие из мирового уродства, будут в него же и отправляться. Мир в «Розах», «печальный и прекрасный», еще только «увяданьем тронут». Он мало напоминает «сладковатый тлен – дыхание мирового уродства» из «Распада атома». Вряд ли стоит спорить с тем, что в лирике Г. Иванова есть деструктивные элементы, деморализующий голос. Но негативно ли это – если художник расслышал его в звенящем эфире мирового торжества и мирового уродства и сумел воплотить в своих стихах? А судьба для Г. Иванова – это миг, каждый миг. В каждом миге – жизнь и смерть, рождение и умирание, а, значит, настоящее и вечность: Летит зеленая звезда / Сквозь тишину… Вот только смысл мига, пока еще светлого на этой / Злой и грустной земле, – бессмысленность: «Кому это надо – «Никому». Заявка принципиально нова, и не только для «Роз», но и для всей поэзии Г. Иванова. Это еще одна открывшаяся ему в «Розах» ступень познания.

Экзистенциальная ступень из «Роз» – и свобода, в которую закинута спираль абсурда. Но когда фон свободы – ни России, ни мира, ни любви, ни обид, то, действительно, свободное (полный синоним «ледяного») сердце летит – по синему (полный синоним «холодного») царству эфира. Поистине и ивановский человек обречен быть свободным… с этого мгновения навсегда:

…никто нам не поможетИ не надо помогать.

Все сборники Г. Иванов строит по одной модели ретроспективного углубления: начинаются они с новых стихов, затем размещаются произведения прежних лет. В сюжете «Роз», как и в «Садах», осуществляется возвращение в прошлое. Прошлое более конкретно, чем основное пространство «Роз», более «эмблематично» с точки зрения образности («Прислушайся к дальнему пению…», «Как грустно и все же как хочется жить…», «Тихо гаснул этот день. Едва…»). В нем ощутимы отзвуки экзотического романтизма первого периода. Стихи этого ряда вне экзистенциального контекста «Роз» воспринимались бы как хорошие трагические стихотворения («Янтарный день на берегу Невы…»). В контексте «Роз» выявляются иные ценности: когда у поэта нет сверхнапряжения в овладении последней экзистенциальной сутью, стихи ослабляются, становятся добротными, описательными, страдающими («Грустно, друг. Все слаще, все нежнее…»), но не философскими. Они и воспринимаются как прошлое из «Садов», как память, как клише («другая дама», «другой влюбленный», – прямое отражение основной темы «Садов»), а иногда звучат как мелодраматические (Синеватое облако / Холодок у виска / Синеватое облако / И еще облака…).

Но зато на фоне клише из прошлого особенно перспективен новый виток в эмоциональном рисунке и сюжете цикла. Возникает стена между нестерпимым сияньем… во мне… и тем, как глядят соседи по трамваю / Странными глазами на меня. С одной стороны, «обреченность быть свободным», с другой, едва ли не впервые у Г. Иванова упоминание о непонятости миром. Более «универсальное» – всечеловеческое – непонимание откроется в «Дневнике»: Что связывает нас?/Взаимное непониманье. В «Розах» же непонимание более традиционное: вечный конфликт поэта и мира. Впервые в поэзию Г. Иванова входит не просто Я, но Я поэта. Эта тема организует финал «Роз». Отсюда два образных ряда: флер внешней жизни («Утро было как утро…»,) и Пушкин с его смутной чудной музыкой, / Слышной только ему. Вечное противостояние мира и души, человека и «всех»; бесплодность поиска родной души на земле; слияние душ и сердец на границе миров, куда луч сердца скользит, чтобы скреститься там с лучом другим….

Так рождается заключительный мотив и образ «Сквозь…» (от «сквозь свинцовый мрак» до «Сквозь розы и ночь, снега и весну…»). В прологе обозначено некое кольцо (и антитеза): счастье земной любви – музыка «мирового торжества». Финал подчеркнуто открыт в смерть, в вечность, в «мрак», «ко дну»… Мотив «сквозь» устраняет последнюю точку трагедии: в свой «конечный» полет сердце летит «сквозь» все «мне в мире дорогое». Но «сквозь…» – не только меты прощания; это энергия и целеустремленность полета «со страшной скоростью тьмы». «Розы» открываются в «Распад атома»: из полета сквозь «мировое торжество» в полет сквозь «мировое уродство». Но на взлете самого Г. Иванова 1930-х годов есть еще «Отплытие на остров Цитеру» (1937) – контрапункт всех тенденций и парадигм эволюции зрелого Г. Иванова.

В контексте «Роз» «Отплытие на остров Цитеру» обнаруживает глубину и стихию лиризма, прежде неведомую Г. Иванову. Пространство «Роз» формировалось мотивом «мирового торжества» и простиралось «надо всем мне в мире дорогим». Пределы «Отплытия на остров Цитеру», хотя и обозначены границей мира – смертью, все же очень земные, конкретные, родные пределы земной жизни. Беспередельности «Роз» сужаются до земного счастья, земной любви, надежд. «Отплытие на остров Цитеру» – печальный цикл поэта: его печаль слагается из прощания с жизнью, землей; мгновения, когда становится «ясно и просто»; когда душа из вдохновенной, злой и гордой становится легкой, совершенной, прекрасной, / Нетленной, блаженной, светлой. Второе пространство «Отплытия на остров Цитеру» – пространство смерти – «одной», «моей», с которой каждый один на один (Слово за словом, строка за строкой…). Отсюда почти интимное обращение «ты». Этим «ты», адресованным смерти, и ограничиваются пограничья «Отплытия на остров Цитеру» – экзистенциальная ситуация прощания с земной жизнью. Ей подчинена образная система цикла: все явления, реалии, эмоции одновременно существуют в двух мирах – жизни и смерти: лодка, плывущая по эфиру (в Лету); жизнь, что «приближается к миру»; смерть, что «улыбается нам»; музыка, которая то ли жизнь со смертью связывает, то ли из вечности льется на землю в человеческую жизнь…

«Отплытие на остров Цитеру» – цикл начинающегося прощания, первая точка сюжета собственной гибели. Он стал главным у зрелого Г. Иванова и воспринимается как создаваемый им самим миф саморазрушения. Это поворот к новому герою – Я-экзистенции человека. Потому в «Отплытии на остров Цитеру»

Г. Иванов сказал главное: отверг сомнение «А, может быть, России вовсе нет» —

За пределами жизни и мира,В пропастях ледяного эфираВсе равно не расстанусь с тобой!

и принял смерть, которая является границей жизни и зеркалом, отражающим ее суть, —

Она прекрасна, эта мгла.Она похожа на сиянье.Добра и зла, добра и злаВ ней неразрывное слиянье.Добра и зла, добра и злаСмысл, раскаленный добела.

Понял, что смысл свободы открывается только на границе жизни, —

И полной грудью поется,Когда уже не о чем петь.

Познал последнюю жестокость жизни —

тоскует человек…ему в земле не спится…

Почти двадцать лет будет длиться этот сюжет – самый животворящий и плодоносящий для творческой судьбы Г. Иванова, вобравший весь блеск его таланта стихотворца и поэта.

Цикл «Отплытие на остров Цитеру», а также стихи 1943–1958 гг., «Посмертный дневник» раскрыли волшебство ивановского стиха. Анафорический строй стиля «Отплытия на остров Цитеру», артистизм звукописи обнаруживают традицию экзистенциального слова Кафки, Белого, Бунина, в поэзии единственный раз произнесенного Ивановым. Оно сверхконтекстно бесчисленностью метафорических, ассоциативных рядов и пластов: автономные мотивы, взаимодействующие и «плетущие кружево», делают зрелые циклы Г. Иванова бездонными, почти до кафкианской «сверхперспективы» слова.

Тем более неожиданно, что в гармонический для поэта период «Отплытия на остров Цитеру», который сменил вихревость (почти блоковскую) и неостановимое движение «сквозь…» цикла «Розы», живет другой Иванов – мрачных бездн, нечеловеческого темперамента. Все его существо устремлено к одной цели – познать «смысл, раскаленный добела»: смысл жизни и смерти, вечности и бессмертия, Бога и войны, смысл человека и мирового уродства. И это удивительно: гармонический контекст «Отплытия на остров Цитеру» из мирового торжества «Роз» привел художника к мировому уродству «Распада атома». «Поэма в прозе» рождается почти одновременно с «Отплытием на остров Цитеру» (1938) и является вторым контекстом этого цикла.

«Распад атома» – манифест экзистенциализма Г. Иванова. Новое содержание представляет полную и детальную его декларацию. Связано это с тем, что Иванов сделал себя, свою душу, собственное Я эпицентром экзистенциальных прародимых хаосов, которые описывали Кафка, Белый, Мандельштам извне, со стороны.

На видимой поверхности находятся реминисценции «Распада атома» и сартровской «Тошноты»: чувство «превосходства и слабости», с которыми герой относится к окружающему; панорамный портрет «всепоглощающего мирового устройства»; способность «шестым чувством» ощутить «дыхание мирового уродства», его «сладковатый тлен»; «эталонное» чувство экзистенциального человека – страх; недоверие к слову («все слова одинаково жалки и страшны»); болезненное стремление познать мир на уровне «расщепления атома» – основа экзистенциальной гносеологической концепции. У Иванова тот же, что у Сартра, «мировой рекорд одиночества», то же изумление: о чем зовущийся человек может мечтать «на самом дне …одиночества». Есть и атрибутивные – от Кафки до Сартра – детали экзистенциальной панорамы бытия, вплоть до «вспыхнувших фонарей вокруг безобразнейших в мире статуй», которые почти в той же редакции вспыхивали в «Описании одной борьбы», в «Тошноте»; и даже в «Комнате» Сартра ожили эти статуи… Несущественная разница заключается в том, что Сартр описывал тошноту как состояние, располагающее к трансцендированию, к проникновению в сущности; Иванов делает все, чтобы вызвать «тошноту» у читателя, чтобы предоставить ему возможность пережить это прозревающее суть бытия состояние. Переклички Иванова с Сартром поражают своей откровенностью и явным намерением их обнаружить. Автор не только не скрывает истинные философские и литературные контексты своей поэмы в прозе, но охотно их подсказывает. С другой стороны, лишь эти контексты выявляют до конца, что открыл Г. Иванов и для русского экзистенциального сознания, и для европейского экзистенциализма.