Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий - Валентина Заманская

В набоковских иномириях все возможно: ничто не отвергается, ничто не утверждается однозначно; нет границ между бытием и лжебытием; все возможно и невозможно одновременно. Чтобы воплотить многомерность «синонимизированных антиномий» (не отвергается не утверждается, бытие лжебытие, возможно невозможно), Набоков обращается к оригинальному художественному ходу: соединение множества культурологических реалий и плоскостей в рамках каждого его романа. Порой это напоминает явную, нескрываемую цитацию – преднамеренную и целеположенную. Для писателя, который никогда не обходится одной плоскостью, а вырабатывает сложнейшую диалектику пересекающихся призм и граней, такое пересечение культурологических плоскостей, планов и влияний является способом реализации диалектики. Культурологическая многомерность обнаруживает многогранность явления через отражение опыта каждого из упоминаемых (или неупоминаемых, но присутствующих) художников. Через упоминание вводится весь опыт, закодированный в реминисценции, раздвигается пространство романа. Проза Набокова довоплощает принцип двоемирий, сформулированный в поэзии: технология двоемирий позволяет достичь аналитического результата, экзистенциальной, психологической глубины, которая под силу только эпическому роду.

В оформлении экзистенциальной ситуации находит продолжение принцип экзистенциального слова; в набоковском варианте – автономный, экзистенциальный мотив, тема. Произведение строится аналогично музыкальному: смена тем, алогичные переходы от одной свободной темы к другой, темы нанизываются одна на другую. В композиции главы темы внешне выглядят как бесконечные отступления – бесцельные, случайные, отягощающие течение романа (первая глава так построена вся; во второй – ряд отвлекающих тем: «большевики», «зеркало», «сонник», «жена» – «она», «столб»). Но из случайности описаний возникает артистическое совершенство, непреднамеренность прозы, ажурность, свойственная прозе Кафки, Белого. У Набокова работает экзистенциальный мотив – причудливый, прихотливый, варьирующийся, завершенный и незавершенный одновременно. Писатель порой откровенно играет («игровая» реплика – «трудно говорить, если меня все время перебивают»; «игровой» абзац – «Ти-ри-бом!.. ты зеркала любишь»): все алогично, бесцельно, беспричинно. Ретроспективно, из финала романа, можно найти логическое объяснение алогичности (дематериализация сознания героя произошла на наших глазах). Но далеко не все в набоковском тексте объясняется сдвигами в сознании и психике бескорыстного художника: ситуация романа в романе (расщепления Я-Германа, Я-Феликса, Я-автора) располагает к игровым моментам и мистификациям. Они причудливо сплетаются в цепь экзистенциальных мотивов, соединяющих в сознании писателя и восприятии читателя образы двух «художников». И они же решают сверхзадачу автора, сформулированную в «Отчаянии»: «…Мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи».

Интерпретация романа «Отчаяние» осуществима только в контекстах Кафки, Достоевского, Андреева, то есть в контексте русско-европейской экзистенциальной традиции. Собственно набоковские поэтические двоемирия формируют абсолютно оригинальные повороты экзистенциального мышления художника.

Набоковская проза разнородна, многотемна, не поддается подведению под любые общие знаменатели. Ранняя проза писателя («Машенька»), более поздняя («Камера обскура», «Приглашение на казнь»), та, что отвечает запросам массовой культуры («Лолита»), не очень подвержена воздействию экзистенциального мышления и измеряется иными параметрами: бытовой прозы, антиутопии, фантастики. Сущность же концепции человека постижима лишь в «экзистенциальном контексте»: «Защита Лужина», «Соглядатай», отчасти «Возвращение Чорба», «Подвиг». Попытаемся интерпретированный роман «Отчаяние» поставить в экзистенциальный контекст прозы Набокова, кульминация которого «Защита Лужина».

Герой «Жизни Арсеньева» И. Бунина, выходя из печального одиночества детства в мир, объективируется как «проект». Набоковский Лужин остается закрытым, замкнутым «проектом», который так и не объективируется в жизнь, в мир людей. Он – мир полностью автономный и отчужденный от окружающих, в том числе от родителей. Образ Лужина – воплощенная суть набоковского человека вообще. Герман Карлович – вариация данного типа. Различие в том, что Лужин наблюдается автором с детских лет, то есть показан исток данного типа; а Герман Карлович – готовый, состоявшийся тип, взрослый результат лужинской эволюции. В том и в другом случае тип отчужденного человека предрасполагает к оригинальной набоковской экзистенциальной ситуации: один на один с собой, со своим Я, перед лицом Я.

Для такого человека объективная жизнь заменяется искаженным отражением ее в мысли, в деформированной одиночеством психике. Феликс приобретает статус двойника не в общественном мнении, а в болезненном восприятии Германа; ошибочный посыл оборачивается тем, что мысль обанкротилась. Лужин аналогично находит свои замены объективного мира (геометрия, шахматы), которые оправдывают, делают целесообразным для него его отчуждение. Люди в мир Лужина и Германа Карловича не вхожи; они неинтересны ни одному, ни другому, они презираемы ими. С этой точки зрения замужество Лужиной, по сути, та же жертва и то же заточение в судьбе, которое переживает героиня сартровской «Комнаты» (с почти дословной расстановкой действующих лиц и общими сюжетными ходами). Причем, если Лужин (при позитивном пафосе его оценки) остается загадкой и для писателя, а его взрослые странности еще почти реалистически мотивированы комплексом вундеркинда, то Герман Карлович – предмет экзистенциального анализа. Его поступки и подтексты мало мотивированы внешними обстоятельствами или исключительностью (как раз подчеркивается полная заурядность). Но тем значительнее экзистенциальные подтексты обычного человека: не претендуя на исключительную роль, он неповторим в качестве человека как такового. В связи с этим трансформируется реалистическая поэтика «Защиты Лужина». «Отчаяние» существует на грани прозы реалистической и авангардной.

В «Защите Лужина» принципиально важен контекст Андреева, многое определивший и в «Отчаянии», но в качестве открытой реминисценции конструирующий суть концепции и поэтику именно данного романа. В «Отчаянии» Андреев присутствует в методе исследования человека; в «Защиту Лужина» входит и прямыми ссылками (воспоминания о Финляндии, – для героини «более русской, чем сама Россия», – связаны с «дачей знаменитого писателя, где он и умер»; героиня перелистывает андреевский «Океан»), и основной экзистенциальной ситуацией: человек – один на один со своей мыслью. С восьмой главы сюжет мысли становится автономным: сюжет сумасшествия Лужина отражает переход героя в сферы «по ту сторону мозга». В «Защите Лужина» часты моменты, когда, кажется, мысль вот-вот сойдет со своей траектории, она уже на последнем пограничье иррационального, – и тем не менее остается в пределах мотивированной действительности (сон Лужина): совмещение двух реальностей – детского побега на дачу и бегства от погони после турнира; пьяные видения Гюнтера, Курта, Карла. В поле зрения Набокова именно по-граничья рационального и иррационального; писатель как бы останавливается за шаг до грани, за которой начинается безумие. В «Отчаянии» эта грань перейдена: жизнь по ту сторону рационального бытия включена в сюжет романа. «Защита Лужина» отражает процесс переходов мысли: писатель с двух сторон – рациональной и иррациональной – пытается «проникнуть под этот желто-бледный лоб».

Психологический метод Набокова идет «вслед за Андреевым», но своим, неповторимым путем. Выздоравливающий Лужин переживает тот процесс, который он миновал в детстве: процесс объективации в жизнь, в мир людей. Двадцать лет назад процесс объективации в жизнь был поглощен другим – актом объективации в таинственный шахматный мир, который и знаменовал полное отчуждение от людей, окончательно закрывал Лужина от них. Набоков скрупулезно исследует процесс ретроспективной объективации – в жизнь тридцатилетнего человека, который пытается вернуть время: «что сталось с его детством, куда уплыла веранда, куда уползли, шелестя в кустах, знакомые тропинки?» «Территория детства» – единственное «безопасное место» для мысли: на ней Лужин теперь встречает и «вполне терпимых» своих родителей. Территория детства распространяется через двадцать лет – так появляется Лужин, который «вел себя как взрослый», который «принимал с зажмуренной душой ласковую жизнь, обволакивающую его со всех сторон».

Набоков по-андреевски бескомпромиссен в наблюдениях над мыслью: возможности человеческой мысли безграничны, но есть пределы, за которые она не должна – под страхом саморазрушения, самоуничтожения – ступать. Для Андреева этот предел связан с аспектом нравственным: уничтожение моральных принципов обрекает на разрушение интеллект. У Набокова предел мысли определяется адекватностью человека его родовым параметрам: все этапы жизни должны совершаться естественно и логично, человек – гармоничное единство всех его сфер. Нарушение гармонии, гипертрофия мысли – это посягательство на родовое равновесие человека, результатом которого станет деформация, уродство личности. И хотя у Набокова присутствуют отзвуки некоего социального аспекта (злой гений Лужина Валентинов сознательно деформирует вундеркинда, делая на нем свой капитал), не они определяют художественное содержание романа. Сущностно именно экзистенциальное его содержание. Невозможно даже в самых благих целях изменить логику времени: «территория детства» не только не спасает, но провоцирует лужинские галлюцинации о некоей комбинации – необъяснимой и угрожающей. Возможно, подсознательно Лужин жизнь, спроектированную ему женой, домысливает до комбинации: не исключено, что он предпочитает выпасть из этой игры, еще более унизительной, чем его шахматная игра, где все же была музыка, божественность, роскошь… Нельзя нарушать цельность и линейность психического развития человека: любые изъятия, искусственно созданные пустоты (вычеркнутый из жизни и памяти шахматный период) едва ли не более гибельны, чем перенапряжение, эксплуатация мысли. У Андреева вышедшая за свои пределы мысль может стать больше человека, закабалить, перечеркнуть его. Но Андреев не доводил ни одного из своих героев до той ситуации, в которой мысль становится больше человека. Герои Андреева добровольно экспериментировали над пределами своей мысли – и эти пределы находили себе защиту. Если не находили, то перед человеком разворачивались беспредельности, как в «Полете». Защита Лужина – это защита от собственной мысли, которая неподвластна, неконтролируема, рабом которой стал человек – ее жертва. Здесь может быть единственный выход: «Нужно выпасть из игры». Разрешена и экзистенциальная ситуация: встреча с собой не состоялась, обернулась трагической не-встречей; диалог с собой отчужденного Я обречен. Набоков оставляет героя в более жестком, чем Андреев, финале. У его героя нет рефлекторных защитных сил. Потому путь Лужина в беспредельности неминуем. А они, по сути, являются адекватом «вечности», что «угодливо и неумолимо раскинулась» и перед Лужиным.