Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Здесь важным представляется то, что Орфей в античной традиции — не просто поэт, а поэт-цивилизатор, учивший человечество человечности: в «Поэтике» Горация, 391–407, говорится: «Священнослужитель и толкователь богов, Орфей отвратил диких людей от грызни и кровавой пищи…» и т. д., а за ним и остальные певцы стали «отделять общее добро от частного, священное от мирского, препятствовать своевольному блуду, утверждать права брака, писать законы на скрижалях: вот откуда пришел почет и слава к пророкам-поэтам и их песням» (от Горация эта тема переходит к Буало, но в более сжатом виде). Это — не что иное, как та программа гуманистических заветов, с которой, по Мандельштаму, поэт обращается к революционному государству. Думается, что тут нет натяжки: «Поэтика» Горация — не менее популярное сочинение, чем «Метаморфозы» Овидия, и Мандельштам мог их читать в переводах все того же Фета. Поэт-Орфей: поэт-тайнохранитель, поэт-цивилизатор, поэт-жертва — это наполнение образа Орфея важно для понимания слов о нем у Мандельштама.

У мандельштамовского Орфея есть еще один двойник. Цивилизаторское дело Орфея — вносить в людской хаос мысль, порядок и ясность — кратко сводится к одному акту: найти слово, назвать вещи своими именами. У Мандельштама это повторяющийся мотив: «Не забывай меня… // Но дай мне имя, дай мне имя, // Мне будет легче с ним, пойми меня», — говорит ему будущее; «Трижды блажен, кто введет в песнь имя», — сказано в «Нашедшем подкову» (1923). Бройд собирает все такие реплики, но подчеркивает в них не «упорядочивающее», а «увековечивающее», горациевское (и державинское — с параллелью «Памятника» и грифельной «Реки времен…») значение имени (163–164), что, конечно, не исключает одно другого. Но Бройд останавливается там, где остается только назвать подсказываемый образ: это Адам, первый и главный именователь и упорядочиватель, праотец акмеистов: «Просторен мир и многозвучен, // И многоцветней радуг он, // И вот Адаму он поручен, // Изобретателю имен» (программные стихи С. Городецкого).

Так новое представление о деле поэта у Мандельштама оказывается естественно продолжающим прежнее, акмеистическое представление.

Здесь хотелось бы привести в виде параллели еще одно стихотворение, где тоже сближены образы Адама-именователя и Орфея-цивилизатора: оно написано в 1919 г., автор его был близок с Мандельштамом и общался с ним именно в это время. Это стихотворение Б. Лившица, первое в книге «Патмос»: «Глубокой ночи мудрою усладой, // Как нектаром не каждый утолен, // Но только тот, кому уже не надо // Ни ярости, ни собственных имен. // О тяжкий искус! Эта ширь степная, // Все пять морей и тридцать две реки // Идут ко мне, величьем заклиная, // И требуют у лиры: нареки! // Но разве можно тетивы тугие // На чуждый слуху перестроить лад, // И разве ночью также есть Россия, // А не пространств необозримых плат? // Как возложу я имя на поляны, // Где мутным светом все напоено, // И, совершая подвиг безымянный, // Лежит в земле певучее зерно?.. // И в забытьи, почти не разумея, // К какому устремляюсь рубежу, // Из царства мрака, по следам Орфея, // Я русскую Камену вывожу». Мы видим, что здесь и акт наименования, и изведение русской культуры из царства смерти, и участь России, и ночь, а вместо образа ночного солнца — образ прорастающего зерна.

О ночи же и ночном солнце речь сейчас будет.

Чуть мерцает призрачная сцена,Хоры слабые теней,Захлестнула шелком МельпоменаОкна храмины своей.Черным табором стоят кареты,На дворе мороз трещит,Всё космато — люди и предметы,И горячий снег хрустит.

Понемногу челядь разбираетШуб медвежьих вороха.В суматохе бабочка летает.Розу кутают в меха.Модной пестряди кружки и мошки,Театральный легкий жар,А на улице мигают плошкиИ тяжелый валит пар.

Кучера измаялись от крика,И храпит и дышит тьма.Ничего, голубка Эвридика,Что у нас студеная зима.Слаще пенья итальянской речиДля меня родной язык,Ибо в нем таинственно лепечетЧужеземных арф родник.

Пахнет дымом бедная овчина.От сугроба улица черна.Из блаженного, певучего притинаК нам летит бессмертная весна,Чтобы вечно ария звучала:«Ты вернешься на зеленые луга»,И живая ласточка упалаНа горячие снега.

Главные два стихотворения Мандельштама, развивающие образ Орфея, это «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…». Здесь Орфей появляется с дополнительным преломлением — через оперу Глюка. Это не ослабляет, а усиливает цивилизаторские черты образа Орфея: ведь Глюк сам подобен Орфею, он так же приходит к «диким парижанам» пророком высокой культуры. Глюк упоминается в прозе Мандельштама («Заметки о поэзии») цитатой из Пушкина: «Когда великий Глюк // Явился и открыл нам новы тайны»; слова, которые могли бы быть приложены к самому Орфею, основателю орфических таинств. Но не будем забывать и о том, какой прозелит у Пушкина говорит эти слова: Сальери, для которого и эти тайны искусства зиждутся на ремесле и поверяются алгеброй. Далее, глюковское преломление усиливает в образе Орфея черты влюбленного: оба стихотворения посвящены О. Арбениной, и любовная интонация («голубка Эвридика») в них есть. Центральный, переломный момент второго стихотворения — «За блаженное, бессмысленное слово // Я в ночи советской помолюсь» — это мольба Орфея к Плутону о воскрешении Эвридики, и именно исполнением этой мольбы вдруг распахивается в советской ночи театральной элизий: легкий театральный шорох, бессмертные розы, Киприда.

Из этого розового греко-глюко-итальянского рая поэт выводит свою Эвридику в русскую ночь и зиму — но не для того, чтобы воссоздать здесь тот же рай, а для того, чтобы разбудить собственные силы русской культуры: «Слаще звуков итальянской речи // Для меня родной язык…»; узловые строки стихотворения, парадоксальным образом не замеченные и не комментируемые у Бройда. Понять эти строки о родном языке помогает контекст слов о Глюке в «Заметках о поэзии». Он таков: у Пушкина есть два выражения для новаторов в поэзии — одни, как Моцарт, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, снова улетают, и только другие (мы ждем: «как Сальери», но Мандельштам говорит: «как Глюк»; учитель назван вместо ученика) открывают нам подлинные «новы тайны». «Всякий, кто поманит родную поэзию звуком и образом чужой речи, будет новатором первого толка, то есть соблазнителем. Неверно, что русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада… В ней спит она сама и только она сама» (II, 304). Новатор второго, глюковского толка и пробуждает в русской речи ее самое, «обмирщает» ее, освобождая из-под сакрального гнета латыни, Эллады, идеологии. И здесь нужно назвать еще один образ, который стоит в прозе Мандельштама за образом Эвридики, рядом с Глюком: Анненский. Это он назван у него «царственным хищником, похитившим у европейцев голубку Эвридику для русских снегов, сорвавшим классическую шаль с плеч Федры» и т. д. (II, 294: «О природе слова»). Он представляет собой цивилизаторский (орфеевский) идеал Мандельштама в более чистом виде, чем Глюк, потому что для него чужая культура была не добычей, не вкладом, не займом, а толчком к оригинальному творчеству: «Орел его поэзии, когтивший Еврипида, Малларме, Леконта де Лиля, ничего не приносил нам в своих лапах, кроме горсти сухих трав»; урок его «не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм» (II, 294–295). От него идет та «органическая школа русской лирики» (И, 298), каковою Мандельштам считает акмеизм и в конечном счете себя.

Итак, Глюк, Сальери, Анненский, но не Моцарт. В Орфее эти две стороны деятельности поэта были едины, он был и вдохновенным сыном неба, и трудолюбивым воспитателем человечества; но теперь эти облики разъединились, и вот нужно воздержаться от соблазна быть Моцартом, нужно стать Сальери-Глюком, мастером-акмеистом, обращенным лицом не к раю, а к миру. А художник моцартовского типа обречен на красивую, но бесплодную гибель: такой иноязычной ласточкой умерла в русских снегах Бозио. Статья «О природе слова» заканчивается: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя… пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» (II, 301).

Эта противоположность Моцарта, обращенного лицом к раю, и Сальери, обращенного лицом к миру, возвращает нас к антитезе «Декабриста» — небеса не хотят красивой жертвы, вернее труд и постоянство. Оба, и Моцарт и Сальери, принадлежат той отделенной от государства церкви-культуре, тому орфическому монастырю, о котором Мандельштам писал в «Слове и культуре», но Моцарт в этой обители поглощен «внутренней свободой и внутренним весельем», а Сальери — советной заботой о мире, обществе, о его духовном голоде. Моцарт живет своим духовным даром, Сальери его отрабатывает; вспомним слова Мандельштама о революции, положившей конец жизни на духовную ренту. Именно в этом сальериевском смысле только и можно понять не совсем обычные слова Мандельштама о том, что «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории, воспитывающее в обществе не только граждан, но и „мужа“» (II, 300).