Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Разумеется, древние строители амфитеатров и храмов, равно как и мастера музыкальных духовых инструментов (свирели, дудки, рога, трубы и, конечно же, певцы) не знали и не употребляли слова «резонанс», но прекрасно знали его чудесные свойства как усилителя звука и умело их использовали. Термин «резонанс» в лексиконе певцов и педагогов появился позже, после гениальных трудов немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца о резонансной природе образования речевых звуков (Helmholtz, 1862). Гельмгольц впервые показал, что процессы речеобразования являются в сущности процессом управления говорящим резонансными свойствами голосового аппарата с помощью артикуляционных органов.

Голосовой аппарат певца – живой и к тому же – говорящий музыкальный инструмент – также имеет резонаторы (грудной, ротоглоточный, носовой), которые певцу необходимо определенным образом настроить для достижения эстетически полноценного певческого голоса. Оптимальная настройка резонаторов достигается путем изменения их объема и формы, зависит от природных данных певца и школы пения.

Резонансным пением (резонансной техникой пения) мы называем пение с максимально возможным, эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата для достижения силы голоса, приятного певческого тембра, звонкости, легкости, полётности, т. е. хорошей слышимости голоса даже в большом концертном зале, заполненном публикой и не только на forte, но и на piano, а также на фоне музыкального сопровождения, например, оркестра (Морозов, 2008).

Перечисленные свойства голоса абсолютно недостижимы при нерезонансном пении, т. е. неэффективном использовании резонаторов голосового аппарата, когда певец пытается достичь силы голоса чисто мышечно-силовым путем – форсированием дыхания и нажимом на гортань.

Сегодня, к сожалению, «силовые приемы» в пении доминируют и очаровательная легкость непринужденного и полётного пения – bel canto, – характерного для мастеров прошлого, «вышла из моды». Нерезонансный певческий звук, неспособность его озвучить зал выразительно характеризовал выдающийся итальянский певец, солист Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи. «Голос, лишенный резонанса, – писал он, – мертворожденный и распространяться не может» (Лаури-Вольпи, 1972, с. 267, 285).

Резонансная техника пения придает хоровому звучанию чистоту строя. Высота звука голоса и слияние голосов в хоре зависят не только от основного тона, но и от обертонов, которые простираются по шкале частот до четвертой октавы и выше. Современные компьютерные исследования показали, что при пении mezzo-voce обертоны гармоничны, а при форсировании голоса и особенно на высоких нотах обертоны теряют гармоничность, что приводит к неточности интонации и нарушению слияния голосов (Морозов, 2008). Нарушение строя хора при форсировании звука отмечал также и Н. М. Данилин.

Как уже упоминалось, учитель Г. М. Сандлера по Ленингадской консерватории Г. А. Дмитревский (1900–1953) был также образован в традициях Синодального училища и хора через своего учителя Н. М. Данилина, при котором Синодальный хор достиг своего наивысшего совершенства, как в вокально-техническом, так и в исполнительском мастерстве.

Достаточно сказать, что даже великий Шаляпин в зените своей мировой славы находил для себя интересным и полезным приходить и попеть в хоре Данилина – «поправить голос», как он сам говорил. Приезжали в хор Данилина и хормейстеры других хоров, порой, издалека, поучиться, как он работает с хором.

В восторге от исполнительского мастерства Синодального хора Данилина был и С. В. Рахманинов, в частности и от исполнения хором его «Всенощной».

С триумфальным успехом хор Данилина выступал не только в России, но и за рубежом (1911 г. – Италия, Австрия, Германия, Польша). Зарубежная пресса отмечала высокие художественно-исполнительские и вокально-технические достоинства хора, изумительную чистоту строя, слияние голосов, дикцию, тембровые краски, «кристально чистые и серебристые голоса», «ангельское пение», «небесную лазурь», «два часа блаженства», очаровательный, парящий (полётный) близкий звук («русские образуют звук впереди») и т. д. и т. п. (Никольская-Береговская, 2003).

Многочисленные отзывы и характеристики хора Данилина[61] свидетельствуют, что вокальная техника его хора (и его учеников-синодалов), несомненно, формировалась на резонансной основе. При этом, как уже упоминалось, для них необязательно было употреблять термин резонанс, но совершенно необходимо было слышать резонансный звук, отличать его от нерезонансного, тяжелого «утробного» или скрипучего неполётного горлового звучания[62].

Это хорошо знали, а главное – умели обучить хористов резонансному пению выдающиеся мастера хорового искусства – Н. М. Данилин, его учитель B. C. Орлов (1857–1901) – организатор и дирижер Синодального хора, который, кстати, был учителем и П. Г. Чеснокова, и, конечно же, ученик Данилина – Дмитревский.

Совершенно очевидно, что Г. М. Сандлер, как ученик Данилина, Чеснокова и Дмитревского, не только воспринял от своих учителей замечательные традиции резонансного хорового пения, но и творчески развил их и нашел им свое яркое и самобытное сандлеровское применение.

Вместе с тем чрезвычайно важно отметить, что Сандлер был не только выдающимся хормейстером, но и талантливым профессиональным певцом, в совершенстве владеющим резонансной техникой пения, что среди хормейстеров явление уникальное. И эта вторая ветвь творческой родословной Сандлера как певца (удивительное совпадение!) опять-таки восходит к технике резонансного пения, которую Григорий Моисеевич воспринял через своего вокального педагога, профессора Ленинградской государственной консерватории С. В. Акимову (1887–1972). Она была ученицей М. А. Славиной (1858–1951), а Славина училась у великого мастера резонансного пения – Камилло Эверарди (1825–1899) – профессора Санкт-Петербургской консерватории (1870–88). Эверарди воспитал огромную армию выдающихся певцов-солистов (Д. Усатова – учителя Ф. Шаляпина, М. Тартакова, Н. Фигнера, С. Габеля, М. Дейшу-Сионицкую, В. Лосского, Е. Ряднова, В. Майбороду и многих других), в том числе и ведущую солистку Мариинского театра М. А. Славину. Метафорический совет Эверарди (под стать высказываниям Сандлера) «Ставь голову на грудь, а грудь на голову!», – т. е. соединяй головной и грудной резонаторы (Вайнштейн, 1924), давно стал крылатым афоризмом вокальных педагогов – приверженцев резонансной техники пения. Конечно же Эверарди учил и технике певческого дыхания, «опоры звука на дыхание» (на диафрагму) и другим основам резонансной техники, которые и перешли через его учеников и последователей – М. А. Славину и С. В. Акимову – к Г. М. Сандлеру.

Необходимо также добавить, что на становление С. В. Акимовой как певицы и педагога Сандлера огромное влияние (по ее собственному признанию) оказала книга знаменитой немецкой певицы Лилли Леман «Мое искусство петь» (рус. пер. 1912); в которой она говорит о важнейшей роли дыхания и резонаторов в пении: «Певец может сохранить свой голос молодым и свежим только посредством постоянного присоединения головного резонанса ко всем остальным положениям звука. Лишь благодаря тщательному его применению, голос наш может обладать способностью противостоять всем утомлениям и напряжениям и только при его помощи достигается совершенная равномерность диапазона всех голосов и увеличение их объема. В этом кроется великая тайна певцов, сохранивших голос молодым до глубокой старости…» (Назаренко, 1965, с. 130–131). Лилли Леман писала также, что головной резонанс придает голосу полётность.

Педагог Сандлера С. В. Акимова (какой я ее знал в 60-е годы) была натурой творческой, ищущей. Будучи еще солисткой Ленинградского оперного театра, она стремилась усовершенствовать свой голос и педагогический метод, в том числе и на научной основе. Она считала, что педагог (и певец) должен иметь хороший вокальный слух, способность к «свободному озвучиванию всех резонаторных полостей голосового аппарата». Считала необходимым «освобождение шейного пояса от напряжения, а звука от форсировки», «тело гортани (по ее словам) должно быть в ощущениях певца как бы потеряно… Однородный певческий тембр на всем диапазоне достигается приемами дыхания» (Акимова, 1978).

В этих педагогических взглядах С. В. Акимовой нетрудно усмотреть резонансную методику великого Эверарди, последователем которой была практически вся кафедра сольного пения Ленинградской консерватории, насколько я могу об этом судить, так как работал в ЛГК в 50–60-е годы (в должности заведующего лабораторией певческого голоса с 1960 г.) и, как правило, присутствовал на заседании кафедры, на котором педагоги кафедры, включая и С. В. Акимову, обсуждали под руководством зав. кафедрой профессора Е. Г. Ольховского вопросы вокальной методики[63].