Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Этот случай помог нам открыть новый способ захватить «жизнь врасплох», заключающийся в использовании специально организованной группы, способной вызывать у людей переживания, интерес, реакцию, которые мы могли бы запечатлеть на пленке, не привлекая внимания к камере. Этот метод был, в частности, использован мной в 1924 году при работе над одним из эпизодов фильма «Человек с киноаппаратом», где выступление китайского фокусника настолько загипнотизировало толпу детей, что я смог уловить на их лицах выражение, какое никогда раньше не передавалось на пленке. В фильме этот эпизод производит большое впечатление».

Итак, Вертов и Кауфман, отказывавшиеся от постановочных приемов ради «жизни врасплох», пришли-таки к организации съемок, правда, совершенно иным путем, нежели Флаэрти, — к постановке документальных эпизодов. Не отказывались они также от разнообразных специальных эффектов: ускоренной и замедленной съемки, каширования, впечатывания и т. д.

Эти методы и эти теории не могли не вызвать бурную реакцию — в основном у «бывших» из кругов традиционного (и всеядного) кинематографа. «Киноглаз» упрекали в эмпиризме, в пассивности, в «мелкобуржуазном духе». В одной из карикатур, появившейся в 1924 году и сохранившейся в архиве Вертова, показано, как в претенциозно обставленной лачуге «Киноглаз» подглядывает через замочную скважину за пьяницей, мегерой и несколькими маленькими оборвышами.

Методы работы Вертова давали повод для критики постольку, поскольку они представлялись доктриной, согласно которой показ «жизни врасплох» оказывался единственно возможным выразительным средством кино. Еще большие основания для критики возникали тогда, когда машина наделялась разумом, непохожим на человеческий и превосходящим его. Отголосок этого обожествления машины мы находим в пятой части фильма «Шагай, Совет!», которую мы анализировали выше.

Справедливости ради следует сказать, что казавшаяся в те времена утопической машина, способная производить сложные промышленные изделия при минимальном вмешательстве человека, стала благодаря автоматизации реальностью — к 1960 году. Автоматическая межпланетная станция с подключенной к ней съемочной камерой может обследовать скрытую сторону Луны и передать свое «видение» на Землю.

Также и идея «Киноглаза» могла показаться в 1923 году утопической — особенно при виде Михаила Кауфмана, со скрипом накручивающего рукоятку старой съемочной камеры «Гомон» или «Пате», укрепленной на громоздком штативе… В 1960 году уже можно себе представить камеру размером с ее же объектив, столь же незаметный и компактный, как и человеческий глаз, и передающий по проводам (или без них) изображение на приемник, который расположен далеко от места съемки, в передвижной лаборатории. Благодаря телевидению записать изображение стало не труднее, чем звук, особенно когда с совершенствованием техники размеры микрофона уменьшаются и его легко скрыть. Уже давно можно записывать захваченную врасплох речь. Скоро это станет возможным и для изображения.

Отметим, наконец, что уже в 1922 году Вертов выдвигал идею создания радиоуха, предназначенного для той же цели, что и киноглаз. Это также было утопией в те времена, когда радио лишь бормотало, а В. И. Ленин, записываясь в фоностудии, принужден был выкрикивать слова. Чтобы осознать всю новизну подобных предположений, сделанных в 1923 году, следует помнить, что в Советском Союзе в то время еще не было регулярных радиопередач, что во Франции передачи по радио шли на уровне, близком к экспериментальному. Лишь годом раньше, в феврале 1922 года, с Эйфелевой башни начались передачи прогноза погоды и бюллетеней курса акций на Парижской бирже. Вертов говорил о радиотелефоне потому, что только начали входить в практику микрофоны. Увлекаясь научной фантастикой, он предсказывал некоторые элементы звукового кино, к тому времени еще едва разработанного. Микрофон, а затем и запись звука на пленку изменили уровень технического развития и превратили утопию в реальность. Около 1930 года Вальтер Руттманн начал выпускать свои фильмы без изображения, первые радиофонические монтажи, к которым он, как внимательный и верный ученик, применил принципы радиоуха, гениально угаданные восемью годами раньше его учителем Вертовым.

Международное влияние Дзиги Вертова было огромным. Оно ориентировало после 1927 года на совершенно иные пути «Авангард», который во Франции, Голландии, Соединенных Штатах, Великобритании все глубже увязал в формальных поисках и абстракциях. Сегодня мы можем — справедливо или нет — упрекать в «формализме» некоторые эпизоды «Киноглаза», но это не зачеркивает того факта, что Вертов в огромной мере содействовал вызволению крупнейших мастеров западного кино из болота формализма, заставив их обратиться к социальной тематике.

Разумеется, подобная ориентация на документализм не может быть заслугой одного человека. За любым советским кинематографистом, сколь бы он ни был велик, стояла революционная действительность Страны Советов. Заслуга Вертова, по сравнению с которой его очевидные ошибки кажутся незначительными, состоит в том, что ему удалось человечно и искренне показать революционный порыв, сформировавший его как художника и выдвинувший на передний план. Ценность фильма «Шагай, Совет!», например, выходит за рамки формальных достоинств, ибо в нем создан реалистический и исполненный любви образ великой страны, завершающей свое восстановление. Неподдельный и искренний, этот образ становится величавым в ораторском пафосе титров и кадров финала:

«Мы строим новый мир. <…> Придя из тьмы… мы создаем Совет (машины, толпы людей, свет автомобильных фар). Шагай… Совет… от нэпа… к социалистическому обществу!»

Утопист Вертов и здесь показал себя человеком, подлинно предвосхищающим будущее.

Вспомним сделанный выше анализ первой части фильма «Шагай, Совет!»: монолог, произнесенный на языке кино, великолепная звуко-зрительная поэма, выступление, полное лиризма, напоминающее и об Уолте Уитмене и о Владимире Маяковском — двух кумирах Дзиги Вертова.

Лев Кулешов сформировался как мастер зрелищного искусства только кинематографом, не пройдя через опыт театра. О среде, в которой он вырос, о том, как формировались его взгляды художника, он рассказал автору 2 сентября 1958 года:

«Я родился 1 января 1899 года в Тамбове. Мой отец был сыном небогатого помещика и женился на учительнице, чем навлек на себя проклятия своей семьи за неравный брак. Отец остался жить в Тамбове, зарабатывая на жизнь ретушью увеличиваемых фотографий. Был он также хорошим пианистом, и потому ему доверили клавиши пишущей машинки, как только это изобретение появилось в нашем городе…

В 1914 году я уехал в Москву, где поселился у брата, инженера-электрика. Поступил учиться в Академию изобразительных искусств на факультет художников-декораторов, а в 1916 году — к тому времени мне было семнадцать лет — пошел работать на киностудию Ханжонкова. Там стал декоратором у подлинного художника Евгения Бауэра и подготовил эскизы отдельных планов для нескольких его фильмов.

После смерти Бауэра в результате несчастного случая в Крыму я завершил работу над его неоконченным фильмом «За счастье», где снимался и играл роль неудачного влюбленного, плача на крупных планах настоящими слезами. Увидев себя на экране, понял, что играю очень плохо. С той поры я навсегда возненавидел натурализм, ибо слезы мои были всегда настоящими слезами: в жизни я неизменно оставался поклонником, которому отказывают.

На киностудии Ханжонкова место Бауэра занял Чайковский, режиссер бесталанный. Я же продолжал работать художником. Вспоминаю один фильм, название которого заимствовано из романсов Вертинского[169], исполнителя эстрадных песен, по кому сходила с ума вся Россия. Одну из главных ролей в нем играла будущая жена Пудовкина [170]. Она носила очень элегантное платье, названное «Бульварной грязью».

Я не любил работать для Чайковского и потому покинул киностудию Ханжонкова, перейдя к другим предпринимателям — Козловским, у которых я оказался сам себе хозяином. У них на главных ролях снимался актер Полонский, с которым я в качестве режиссера сделал фильм «Песнь любви недопетая», прошедший по экранам с большим успехом [171].

Тотчас после Октябрьской революции я поставил у Ханжонкова фильм «Проект инженера Прайта» (1918). То была моя первая настоящая режиссерская работа, и фильм этот поныне вспоминаю с интересом. К несчастью, из него сохранилось всего лишь несколько фрагментов. Там я широко пользовался крупными планами и, кроме того, показывал много промышленных пейзажей, снятых в различных районах Москвы.

Мне было девятнадцать лет, когда я начал работать в Кинокомитете, подчиненном Наркомпросу, и руководил там некоторое время выпуском кинохроники, затем занимался подготовкой кинооператоров, учил их монтажу и некоторым принципам киносъемок. Раньше оператор, снимая похороны, кричал: «Поднесите гроб!» Я же советовал им, наоборот, самим подходить к гробу.