Чехов - Михаил Громов

Ф. Д. Батюшков предсказывал, что подобное путешествие в нашей литературе едва ли кто-нибудь еще раз решится совершить…

А. И. Эртель писал Чехову 25 марта 1893 года: «…я долго не знал, а потому и не ценил Вас как писателя. Первое прочитал — «Степь», но несоразмерное нагромождение описаний, — правда, в отдельности очень тонких, — меня утомило и не заинтересовало Вами».

Эртель принял Чехова после Сахалина, с появлением «Палаты № 6»; раннее же творчество — все, что было до «Степи», — оставалось неизвестным ему, как большинству тогдашних критиков и читателей. «Степь», подобно тому же большинству, он воспринял как повесть описательную, то есть бессодержательную: роман действительно «все поглотил», время описательной прозы, казалось, прошло навсегда.

«В этом рассказе поразительное сочетание полной бессодержательности сюжета с необыкновенно тонкой отделкой мелких, как бы на лету схваченных описаний природы. Вся фабула сводится к тому, что священник с мальчиком целый день едут по степи из губернского города и перед ними мелькают, одно за другим, встречные, случайные впечатления. Все эти впечатления, порознь взятые, переданы мастерски. Но беда именно в том, что они совершенно случайны… И единственная пить, связывающая эти разрозненные встречи на пути, придающая им цельность, — это степь, бесконечная, однообразная и пустынная. Быть может, в этом скрывается философская мысль — представление о самой жизни как о чем-то бессодержательном, как о бесцельном ряде случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое, без внутренней связи…», — писал в самом конце века исследователь русского романа и русского общества К. Ф. Головин.

Чехов трезво понимал свое время, предвидел, что повесть не будет понята ни критикой, ни широкой публикой, воспитанной на чтении более занимательном и злободневном, как, например, проза Г. А. Мачтета: «Среда, к которой мы принадлежим, — среда цивилизации и культуры… очаг науки… значит, прогресса, значит, счастья человечества… Жить и работать в ней и для нее — значит жить и работать для всех… Конечно, не тунеядствовать, а работать честно, помня, что мы — пионеры прогресса, что наша обязанность — не успокаиваться на добытом…».

Пусть во всем этом тексте не было ни одного живого слова, во всем романе — ни единой свежей строки, неожиданного сюжетного поворота или незнакомого лица — неважно: все было «по правилам», все угождало читательскому вкусу, не слишком требовательному и разборчивому, приученному к бескрасочной, черно-белой риторике журнального романа…

Всего удивительнее в сопутствовавших «Степи» чеховских письмах — безошибочность и точность предвидений и предсказаний. Разговоров о повести в самом деле было много, она, как заметил Ф. Д. Батюшков, «не радовала душу своим содержанием», и, по-видимому, не один только Лейкин, привыкший к коротким рассказам и юморескам, не сумел осилить ее до конца. Н. К. Михайловский заметил, что сама талантливость автора явилась в данном случае источником «неприятного утомления: идешь по этой степи, и кажется, конца ей нет…».

Были, разумеется, и благожелательные отзывы, но во всех отзывах, от самых восторженных до самых резких, сквозило недоумение: за мастерством и яркой талантливостью не угадывалось никакой «общей идеи», столь откровенно и наивно выражавшейся, например, в романах Шеллера-Михайлова (да и вообще во всех тогдашних «злободневных» романах), ни цели, ни «художественной цельности» (то есть тривиальной сюжетной последовательности — от завязки через кульминацию к финалу). «Степь» состояла из отдельных зарисовок, из подчеркнуто разрозненных отрывков, как будто Чехов порывал все связи с традиционным повествованием в попытке создать нечто совершенно необычное, для чего в лексиконе журнальной критики не было определений и слов. Промелькнуло было словечко «пантеизм», вызвавшее ироническое замечание Чехова, по в самом понятии «пантеизм» тоже не было ничего современного; оно напоминало о каких-то доисторических временах, о первобытном художественном сознании.

О «Степи» писали профессиональные журналисты и литературные обозреватели того нелюбимого, хорошо знакомого Чехову типа, который упомянут в рассказе «Хорошие люди» (1886): «Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил «Нас немного!» или «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед». Такая критика живёт злобою дня, и это было бы вполне естественно, если бы не ограничивало так безнадежно весь ее кругозор, не отнимало бы у нее способность ценить прошлое и предвидеть будущее.

Злободневность является необходимой предпосылкой и условием существования и развития литературы, в истории которой каждое десятилетие оставляет для последующих какую-то свою, пусть иногда и бесконечно малую долю. Сама по себе злободневность не хороша и не дурная она в природе вещей; она становится безусловно дурной, когда противопоставляет себя былому и тем самым будущему. Только дикость и варварство не уважают прошедшего, преклоняясь перед одним настоящим, — сказал некогда Пушкин, напоминавший, что ложно понимаемая злободневность может вытеснить из литературы истинное содержание, без которого она в своих исторически значительных формах существовать не может. Об этом — в том же пушкинском смысле и па первых порах с той же тщетой — напоминал своим современникам Чехов.

Чтобы составить себе достаточно полное и достоверное представление о литературной моде той поры, нет даже нужды обращаться к старым журналам; достаточно перечитать Чехова — «На пути», например, где перечислены все увлечения идейной русской молодежи, от народничества до теории малых дел и Толстовства, или тех же «Хороших людей», или «Дом с мезонином», или «Палату № 6». А «Черный монах»? Сколько сиюминутных тревог, неотложных идей и волнений — «все призраки пустые», но как они были всевластны в свое скоротечное время, как страшны!

В такие времена по-настоящему злободневным становится историзм, с которым Чехов шел в большую литературу: «Степь» и по авторскому замыслу, и по сути своей была обращением к памяти, личной и общерусской, она была напоминанием — вот причина, в силу которой она больше, чем другие повести Чехова, и, может быть, больше, чем все, что появилось в литературе последних десятилетий XIX века, заслуживает названия литературного памятника.

Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.

Между тем ни до, ни после «Стени» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания, тончайших словарных оттенков. Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи».