Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Характерно, что творчество, многие стороны которого устарели, в наши дни уже не вызывает критики и оговорок, как это имело место в свое время; недостатки утвердились в нем навсегда и стали его неотъемлемой частью. Не в этом ли залог его неувядаемости?

«Я верю в киноискусство, — говорит сегодня этот первооткрыватель, посвятивший уже около пятидесяти лет жизни кинематографу, — я верю в киноискусство, в его будущее — не в кинематограф наших дней, не в тот, которым я занимался, и не в кинематограф дня вчерашнего; я верю в киноискусство как таковое — воистину это язык будущего, идеографический язык, понятный народам всех стран... Только с превращением в зрелище коллективное, увлекающее и потрясающее огромные массы народа, искусство кино станет тем, чего мы вправе от него ожидать. Я бы хотел, чтобы крупные фильмы демонстрировались на испанских аренах с поливизионным экраном в 60 метров шириной и с моей звуковой перспективой... »

Суждено ли Абелю Гансу как режиссеру успешно продолжить это движение вперед, прерванное чуть ли не двадцать лет назад, и показать восприимчивым зрителям произведение, отвечающее его грандиозным замыслам?

После провала затеи с постановкой фильма «Божественная трагедия» Ганс не прекращает исканий, цель которых — создание кинематографа будущего. Некоторые его опыты были даже успешными, — таким был короткометражный фильм о демонстрации 14 июля, покачанный 19 августа 1953 года на экспериментальном сеансе поливидения в «Гомон-Паласе».

«Я прошу Францию дать мне средства для применения своих собственных методов до того, как они вернутся к нам в виде эрзаца из-за границы, и путем рационального использования моего варьирующегося экрана поддержать французскую кинопромышленность и ее специалистов».

Тому, кто добивался средств, желая посвятить свои дар изобретателя человечеству, была обещана официальная поддержка. Три французские кинокомпании решили объединить капиталы, необходимые для постановки первого поливизионного фильма. В 1956 году создатель «Колеса» был командирован в качестве наблюдателя на Женевскую конференцию, посвященную проблемам применения атомной энергии в мирных целях. И как раз тема первого задуманного Гансом поливизионного фильма «Земное царство» нацелена на будущее. Ганс по-прежнему ставит технику на службу великим идеям.

«Я могу предсказать неописуемое восторженное ликование, знакомое разве только трагическим актерам Эллады, выступавшим на огромных аренах перед двадцатью тысячами затаивших дыхание зрителей. Хотим мы того или нет, кино придет к этим грандиозным зрелищам, где дух народа будет коваться на наковальне коллективного искусства»[32]. В самом деле, наивно было бы думать сегодня, что кино уже обрело свою окончательную форму. Если в ближайшее время она не будет превзойдена и преобразована, на «седьмое искусство» надеяться не придется.

«Спустя восемьсот лет после рождения полифонии «седьмое искусство», которое на сей раз будет" достойно этого имени, вступит на путь поливидения... Ключ к разрешению проблемы киноискусства будущего надо искать в этой новой сфере варьирующегося экрана, который будет то равен половине или трети нормального, то охватит и осветит 150° горизонта. Я попытаюсь приоткрыть эту волшебную дверь для- того, чтобы новое поколение кинематографистов помогло мне распахнуть ее настежь... »[33] Уже первый фильм, сделанный по системе поливидения, дает возможность Гансу приоткрыть эту дверь. Он состоит из нескольких короткометражных фильмов, тесно между собой связанных, но картина в целом относится еще к области эксперимента. Сюда вошли фрагменты из «Я обвиняю», смонтированные для тройного экрана (пробуждение мертвых), киноочерк «Ярмарочное гуляние», фантазия «Рядом с моей блондинкой» по сценарию Нелли Каплан, сотрудничающей с Гансом в настоящее время, «Воздушный замок» — зрительная симфония, сделанная также с участием Нелли Каплан, и выполненный в абстрактной манере широкоэкранный вариант мультфильма Мак Ларена.

Эта программа, показанная в цирке Амар, кладет начало новой форме кинематографического зрелища. С экрана в тридцать метров шириной этот фильм приобщает огромные массы зрителей к новой форме выразительности, которая — это знает сам режиссер — пока еще далека от идеала. Подлинное поливидение должно превзойти теорию тройного экрана, приобрести большую гибкость... «Мы отлаем себе отчет в несовершенстве зрелища, осуществляемого с помощью незрелых средств, но сила поливидения такова, что оно компенсирует все с избытком».

Возможно, опыты с поливидением разочаруют массового зрителя, особенно сюрреалистическим характером «Ярмарочного гуляния» или абстрактностью мультипликации Мак Ларена[34], хотя тот же зритель и рукоплещет не менее абстрактному зрелищу фейерверка. Но поливидение не только новый вид зрелища, оно служит для передачи идей, выражает чувства. В свое время доказательством этого был «Наполеон». Однако по-настоящему судить о поливизуальной концепции Ганса можно будет только на основании фильма «Земное царство», «этой огромной фрески атомного века». Он открывает новую эру драматической выразительности. Более того, он создает новую драматическую выразительность.

Уже в знаменитой «Пещере» Платона можно найти предвосхищение той выразительности, которая в основном была закреплена в изобретении братьев Люмьер в 1895 году. Ровно два века назад мечта Ганса была пророчески угадана Дидро в следующих замечаниях, которые приводит Ганс: «Чтобы изменить лицо драматического искусства, понадобится театр широкого охвата, где бы можно было показать, когда того требует сюжет, разные места действия, расположенные так, чтобы зритель видел вое действие одновременно... Мы ждем появления гения, который сумел бы сочетать пантомиму с живым словом, комбинировать разговорную сцену со сценой немой, использовать объединение обеих сцен и в особенности сближение этих двух сцен, создающее впечатление комического или трагического... Собственно говоря, теперь уже не существует зрелищ народных. В древности театры вмещали до восьмидесяти тысяч зрителей. Какая огромная разница между умением позабавить в какой-нибудь день несколько сот человек и умением приковать к зрелищу внимание целой нации!»

Такова задача, поставленная Гансом в наши дни перед теми, кто заправляет судьбами «седьмого искусства». Эта задача встает перед каждым, кто не хочет, чтобы кино при всех своих возможностях развивалось однобоко.

Марсель Л'Эрбье

Творчество Марселя Л'Эрбье, как и Абеля Ганса, принадлежит прошлому (Л'Эрбье моложе Ганса только на один год). Однако его деятельность тоже устремлена в будущее. Вот уже несколько лет, как Л'Эрбье фактически покинул кинематографию и почти целиком отдался работе в телевидении, в котором со временем признают будущую форму «седьмого искусства».

Впрочем, организовав серию телепередач под названием «Синематека будущего», он использует телевидение для ознакомления молодого поколения с кинопроизведениями прошлого.

Такого рода деятельности Марселя Л'Эрбье всегда сопутствовала его режиссерская работа в кино. Всю свою жизнь он стремился воспитывать в людях, и особенно в молодежи, то, что он называет «пониманием кинематографа»; он помещает свои статьи в газетах и журналах, читает лекции. Он первый, в 1924 году, заговорил о кинематографии с кафедры Коллеж де Франс[35], выступив с лекцией, которую повторил затем во многих педагогических учебных заведениях и впоследствии опубликовал в «Ревю Эбдомадер». Той же цели служит его деятельность в качестве председателя и члена многих комиссий (в частности, он был представителем от кинематографии в жюри Международной выставки прикладного искусства в 1925 году), и, наконец, своими активными действиями он добился основания в октябре 1943 года Высшей школы кинематографии (I. D. H. E. C. ), призванной подготавливать технические кадры кино.

Марсель Л'Эрбье — бессменный президент этой Школы — является также почетным президентом Ассоциации киноавторов.

Мы еще вернемся к этим сторонам деятельности Марселя Л'Эрбье. Но уже и сейчас можно сказать, что она, как и его обильное, но очень неровное режиссерское творчество (его фильмы, исключая немногие, подвержены раннему увяданию), дает ему право па видное место среди современников, посвятивших свою жизнь киноискусству.

Шарль Спаак, который не любит Марселя Л'Эрбье, характеризует его так: «Умен, образован, трудолюбив, отлично знает технику своего дела; предан своим друзьям, превосходно воспитан. Во всех комитетах, где мне приходилось видеть его за работой, он старательно, терпеливо и умело защищает интересы наших ассоциаций, если только они совпадают с его собственными; для тех, кто судит о нем по внешнему впечатлению, он приятно обходителен. Увы! Его душа во власти двух демонов — тщеславия и жадности»[36].