Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Принимая во внимание будущее развитие поэта, можно допустить, что одна из его оценок в статье 1859 г. могла впоследствии перемениться. Это единственное место в статье, где критик не одобряет поэта. Речь идет о стихотворении «Итальянская villa», о котором Фет решает здесь, что заключительные его две строфы вводят в трепетную картину дополнительную и лишнюю рефлексию, образующую второй смысловой центр стихотворения и приносящую в него порчу. «Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нём пятном». Закричала пятном: в контексте статьи это значит мысль философская, так говорится о резком её вторжении в мысль поэтическую. Очевидно, такое именно произошло в стихотворении «Итальянская villa».

Что это, друг? Иль злая жизнь недаром,Та жизнь, увы! – что в нас тогда текла,Та злая жизнь с её мятежным жаромЧерез порог заветный перешла?

Стихотворение невозможно, конечно, представить без этого катастрофического поворота на его конце, поворота, и превращающего предыдущие строфы в стихотворение Тютчева. И фе—товскую художественную претензию нам трудно понять, и о её источнике остаётся только гадать. Но обратим внимание на то, как у Владимира Соловьёва 36 лет спустя в статье, в которой он вознамерился подойти впервые к поэзии Тютчева по существу, возникает то же стихотворение: конечно, оно возникает именно этим последним четверостишием. Как и поэзию Тютчева в целом, Соловьёв подвергает его философскому анализу, устанавливая и заключая, что и Гёте не вскрывает так глубоко «тёмный корень мирового бытия».

Ибо – что это за злая жизнь с ее мятежным жаром? Соловьёв выводит эту злую жизнь эротического влечения, «что в нас тогда текла», из мирового хаоса как тайной основы жизни и самой красоты. В замечательном более позднем исследовании в качестве философской параллели концовке стихотворения назван Шопенгауэр: концовка «производит шопенгауэровское впечатление: блаженный мир растений и воды смущён вторжением злой воли человеческих существ, охваченных пламенем эроса…» Шопенгауэровская тёмная мировая воля как эротическая энергия.[593]

Тот Шопенгауэр, что составит фетовский философский мир через двадцать лет! В самом деле можно думать, что он бы иначе прочитал тогда это стихотворение. Что же такое эта концовка стихотворения – «подобная дисгармония», по оценке критика 1859 г., – эта вдруг вопросом – словно обвалом – завершающая его рефлексия? Это, во—первых, лирическая рефлексия – только в этом финале стихотворение и становится, собственно говоря, лирическим; собственно лирическое «мы» со своим потрясённым чувством только здесь ведь и открывает себя – взрыв лирического после покойно—почти описательных предыдущих четверостиший. И, во—вторых, это в самом деле рефлексия философская, поскольку можно о такой говорить в беспримесно чистом лирическом произведении; философская, поскольку лирическое обнаруживает философское в самом себе, а именно – протекающую в глубине лирического и личного состояния таинственную и как бы чуждую ему стихию безличную – и такую, что несомненно относится к тем основаниям бытия, о которых и надлежит судить философии, а здесь о них если не судит, то говорит о них и даёт их почувствовать лирика, – злую жизнь, о которой можно только спросить и на вопросе лирически оборвать—закончить стихотворение. В самом деле тут возможен Шопенгауэр, о котором даже нельзя сказать, знал ли Тютчев его в декабре 1837 г., поскольку Шопенгауэр современностью в основном прочитан был позже, но, замечает Л. В. Пумпянский в связи со стихотворением «Итальянская villa», идеи носились в воздухе, «в общей атмосфере романтической натурфилософии»,[594] лирика же способна усваивать философское содержание так, из воздуха, самым прямым путём.

Этот случай философского веяния в поэзии не рассмотрен в статье Фета 1859 г., и возможно, что он превышал в то время продуманную методологию этой статьи, как и характер ещё тогда самой поэзии Фета. В статье поэтическая и философская мысль принципиально разведены, в чем состояла в немалой мере теоретическая новость статьи, – в дальнейшем же предстоял их более тонкий и сложный союз. Соловьёвская же статья в конце уже века показывала, как нужен бывает собственно философский анализ самой поэзии для её раскрытия по существу (как тогда же и позже новая философская критика оказалась нужна и Пушкину).

Новая философия и новая поэтика – та и другая будут давать открытия в старой поэзии. Так и в этом стихотворении, на котором странно для нас прокололся Фет. Тщательное поэтоло—гическое наблюдение выявит специфически «злое» значение огненных образов жара, зноя, блеска и т. п. в тютчевской одновременно стилистике и поэтической метафизике, и Б. М. Козырев в замечательных «Письмах о Тютчеве» (1960–е годы) будет последние строки стихотворения возводить к архаическим философским корням (Тютчев – антигераклитианец, в противовес Пушкину).[595] Это выявят наблюдения уже нашего века, но Фет своей статьей, как и Леонтьев своими, этим методам будущей поэтики пролагал путь.

1992

Чехов и философия

Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?

Дорн. Генуя.

Треплев. Почему Генуя?

Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда—сюда, по ломаной линии, живёшь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда—то в вашей пьесе играла Нина Заречная.

В чеховских текстах это не очень заметное место. Проверено: мало кто помнит у Чехова эту Геную. В вялотекущем разговоре персонажей «Чайки» она всплывает случайно, по—чеховски полностью немотивированно – так же, как в «Дяде Ване» висит карта Африки, «видимо, никому здесь не нужная». Она нужна, чтобы доктор Астров сказал своё знаменитое про «жарищу в Африке». Окна в иные миры из чеховской плотной реальности. И – «блаженные, бессмысленные слова» от доктора Дорна и доктора Астрова. Авангардный чеховский футуризм, который будет вскоре оценен народившимся футуризмом настоящим (Маяковский в статье «Два Чехова» – к десятой послечеховской годовщине, 1914, – будет приветствовать эту жарищу в Африке как заумное слово[596]) и который как—то связан с особенным философским чеховским футуризмом, т. е. повёрнутостью внимания не просто к будущему – к отдалённому будущему.

В рассказе доктора уличная толпа движется «без всякой цели, туда—сюда, по ломаной линии» – прямо как действие и разговор у Чехова. Но вот далёкая и случайная Генуя в развязке пьесы возвращает к её завязке, замыкая бытовое действие в философическую рамку. Ведь она всплывает у доктора как философское воспоминание, как «мировая душа».

Завязку же, пьесу—мышеловку Треплева, кто не помнит? «Сюжет из области отвлечённых идей», по определению того же благожелательного к ней доктора. Иное определение от королевы—матери, от Аркадиной, – «декадентский бред». Однако такой красивый бред, что «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», до пауков, молчаливых рыб и т. д., – мы не можем забыть, помня это наизусть, с того дня, как на этих первых словах Мировой души—Заречной—Комиссаржевской в зале пошли смешки при первом провальном представлении в Александринке. Тогда, в Александринке, это было явление вчерашней провинциальной актрисы Веры Комиссаржевской как бы в собственной роли – в Нине Заречной она и была предсказана как явление.

Драматург Треплев сочинил ультрафилософский текст – но как принять его всерьёз в этом качестве? Он пародийно перегружен обрывками всяческой мировой философии. Сколько здесь её намешано – беспорядочно, хаотично, нелепо. Древняя мировая душа и вслед за ней мировая воля, т. е. Шеллинг и Шопенгауэр; тут же гностически—манихейские перепевы в виде отца материи, дьявола, пахнущего бутафорской серой; здесь и «буддийское настроение в поэзии», о котором только что напечатал статью Владимир Соловьёв, и достоевско—раскольниковские рефлексы (при том, что Чехов, кажется, не признавался, что читал «Преступление и наказание») – «Наполеон и последняя пиявка» (Наполеон и вошь у Раскольникова) в лоне одной мировой души. Предполагалось как будто бросить в этот бульон и новомодного Ницше, из которого что—то для этого Чехову специально переводили (Письма, 6, 671[597]) и о философии которого он тогда же отзывался, как можно понять, в основном понаслышке (Ницше только ещё начинали переводить, а главным образом пересказывали в журналах) как о «недолговечной», но «бравурной», и с которым Чехов хотел бы встретиться «где—нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь» (А. С. Суворину 25 февр. 1895 г. – 6, 29). Чехов встречается с Ницше (уже безумным, но, видимо, этого Чехов ещё не знает) на пароходе или в вагоне – как встречаются чеховские персонажи где—нибудь в «Ариадне» – попробуем это себе представить. Ницше в конце концов нашёл себе место у Чехова в сообщении помещика с гоголевской фамилией (о котором Бунин заметил, что не может быть дворянина с фамилией Симеонов—Пищик[598]), что этот громадного ума человек в своих сочинениях советует фальшивые бумажки делать, – и положению философии в чеховском мире, в общем, эта реплика соответствует.