Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта - Борис Александровский

Старшему поколению парижан памятны те невиданные в стенах театра Шатле овации, которые переполнявшая его публика во время «дягилевских сезонов» устроила русскому хору после «Бориса Годунова». Аплодировал ему даже французский оркестр.

То же самое повторялось каждый раз на «русских сезонах». Хоровые номера a capella в «Хованщине», «Граде Китеже», «Князе Игоре» вызывали в зрительном зале бурю восторгов и неизменно бисировались.

Далее, французский зритель, привыкший к декоративному убожеству оперных постановок в отечественных театрах, приходил в восторг от художественного великолепия русской декоративной «экзотики», выполненной по изумительным эскизам Билибина, Коровина, Шухаева, Добужинского, Лапшина. Сборные и случайные декорации на этих «сезонах» были лишь как исключение.

Глубочайшее впечатление производил также художественный реализм мизансцен, который с блеском осуществляли русские эмигрантские постановщики, следуя заветам школы Станиславского.

Наконец, тому колоссальному впечатлению, которое производили на иностранного зрителя «русские сезоны», способствовал блеск хореографической части оперного спектакля и высокая техника танцоров и балерин.

Я уже неоднократно упоминал, что иностранная публика была необыкновенно падка до всякой «русской экзотики». Во Франции эта «экзотика» понималась довольно примитивно: зритель получал полное удовлетворение только в том случае, если на сцене царили сарафаны, кафтаны, боярские шапки, Крестьянские рубахи и лапти.

Наоборот, он с полным равнодушием относился к «ампирным» сюртукам и пышности «напудренного века», считая их «своими», обычными, а потому малоинтересными. Вот почему оба гениальных творения Чайковского — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — никогда не имели во Франции успеха и не делали сборов. Кстати, Франция — единственная в мире страна, где к творчеству Чайковского музыкальные круги и широкая публика всегда относились с равнодушием, считая, что Чайковский слишком «интернационален» и что «русской экзотики» в нем совершенно нет. Недолюбливали они и Глинку. Произведения Чайковского и Глинки не делали сборов.

Зато общественное мнение этих кругов превозносило до небес Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова.

Без «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» не обходился ни один «русский сезон». Постоянными постановками в репертуаре эмигрантских оперных предприятий были также «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Царская невеста», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Русалка».

Реже появлялись на сцене «Псковитянка», «Золотой петушок», «Моцарт и Сальери». «Золотой петушок» перекочевал на французскую сцену, где сделался репертуарной оперой, так же как и «Борис Годунов». Постановка «Садко» не удалась из-за технических трудностей.

В начале 30-х годов братья Кашук пытались поставить специально для Шаляпина две серовские оперы: «Юдифь» и «Вражью силу». Постановки эти не удалось осуществить по причинам материального характера.

Я не касался до сих пор солистов «русских сезонов».

Но о них надо сказать, так как эмигрантский артистический мир играл большую роль в повседневной жизни и быту «русского Парижа».

Подавляющее большинство русских артистов, певцов и музыкантов жило за рубежом в ужасающей бедности.

Постоянной работы не было почти ни у кого. Лишь единицам удалось попасть каким-то чудом в иностранные театры. В парижской Grand Opera сделал головокружительную карьеру эмигрантский танцовщик Сергей Лифарь. Но сделал он ее, как об этом упорно говорили в эмиграции, весьма своеобразным образом, не имеющим никакого отношения к искусству и тесно связанным со спецификой парижских балетных нравов. Дальнейших подробностей, я Полагаю, касаться не следует.

В брюссельском театре долгие годы состояли в штате меццо-сопрано киевлянка Е. А. Садовень и бас В. А. Резников, в дальнейшем чудесным образом превратившийся в драматического тенора. В итальянских оперных театрах подвизался тенор Веселовский. В Берлине — взошедшая во второй половине 30-х годов звезда первой величины лирико-колоратурное сопрано Чеботарева. В ньюйоркском Metrapolitain-Opera пели Куренко, Сабанеева и молодой баритон Черкасский. Несколько солистов состояло в труппах государственных оперных театров в Белграде, Софии, Бухаресте, Риге. Вся остальная масса первоклассных оперных певцов кормилась «русскими сезонами», а в промежутках «халтурила» по ресторанам, чайным или по салонам парижских богачей, угощавших своих гостей на торжественных приемах все той же «русской экзотикой».

Артисты и артистки балета помимо участия в тех же «русских сезонах» кормились частными уроками в хореографических студиях, главным образом в те годы, когда наплыв иностранных туристов во Францию был велик.

Слава русского балета, распространившаяся по всему миру еще со времен «дягилевских сезонов» в годы перед первой мировой войной, создала своего рода моду — брать уроки хореографии у русских танцовщиц и балерин.

В последний перед моим отъездом из Франции год мне пришлось часто бывать в качестве врача в семье знаменитой в свое время балерины московского Большого театра А. М. Балашовой, бывшей вместе с Гельцер и Коралли предметом восторженного поклонения балетоманов. Жила она на юго-западной окраине Парижа в отдельной маленькой квартирке, что являлось по эмигрантским масштабам вершиной эмигрантского материального благополучия.

Как-то раз я обратил ее внимание на это обстоятельство как на счастливое исключение из общего правила эмигрантской артистической юдоли и богемного прозябания. Она с горечью воскликнула: — А знаете ли вы, какой ценой дается мне это псевдоблагополучие? Мне, бывшей солистке первого в мире оперного и балетного театра, приходится два десятка лет подряд учить священному для меня искусству каких-то богатеньких дурех, ничего в этом искусстве не смыслящих и плюющих и на хореографию, и на искусство вообще! Они идут ко мне только оттого, что это модно и что сами они бесятся с жиру и не знают, куда девать деньги — свои и своих родителей.

— Для них хореография — очередная забава, способ убить время и чем-то наполнить праздную и сытую жизнь.

Назавтра они бросают ее и находят себе новую игрушку, более модную, чтобы послезавтра оставить и ее в поисках чего-либо более для них интересного и «остренького»…

— Разве подобные уроки не халтура для меня, с юных лет посвятившей себя этому дорогому и святому для меня искусству?!

Голос ее дрожит. Она подводит меня к роялю, берет в руки стоящую на нем и заключенную в рамку фотографию зрительного зала Большого театра и с волнением восклицает: — Вот где я оставила свою душу! Вот место, с которым связаны самые светлые и святые для меня воспоминания!..