Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

Страдание Агаты, разрезание грудей, сравнивается в житии со страданием пшеницы (очищение от плевел), что ассоциативно приводит к раздроблению грозди виноделия (ср. обсуждение дионисийства в повести выше). Такая ассоциативная цепь ставит Агату еще раз в один ряд с Дионисом. Тем самым цепь ассоциаций не только ведет к теме жертвы, но и приводит к феминизации дионисийского мифа. Раздробленную гроздь, которая в повести появляется в форме разбитой груди, можно толковать как жертвование «женственным», или фемининным. Другими словами, с помощью ассоциативной цепи повесть показывает, что та жертва, которая необходима искусству, является фемининной. Жертву Веры и уродливость картин, искажающих свой оригинал, можно сопоставить с уродливым измученным телом Агаты.

Повесть «Тридцать три урода» оказывается, таким образом, многоплановым и амбивалентным произведением, которое формально разделяет «андроцентричнные» символистские стереотипы и культурные нормы и в то же время сопротивляется им с помощью пародии и особенно с помощью подсознательной критики. Сопоставленные друг с другом, «сознательный» и «подсознательный» слои повести «Тридцать три урода» говорят о положении женщины и женского автора в русском символизме. Однако, как показывает рассмотрение образа святой Агаты, «подсознательный» уровень повести содержит намного более резкую критику символистской доктрины, чем пародийный, «верхний», слой повествования.

В конце можно заметить, что идентифицируемая с Агатой безымянная героиня — автор дневника — не перестает быть творческой, пишущей женщиной. После смерти Веры в ее душе развиваются мысли, которые она переписывает в дневник. Можно заключить, что, осознав позицию женщины в мире символистского искусства, она также освободилась от репрессивной силы этого дискурса. В конце ее дневника появляются женские (Верины) слова:

…то начинало что-то со мною делаться. Это как бы ее (Верины. — К.Э.) мысли, которых она уже не думает больше, в меня переходили, и такими круглыми, полными, и совсем без спора.

Таким образом, повесть можно прочитать как саморефлексию женского автора в условиях раннего модернизма в целом и русского символизма в частности на тему «женщина и искусство». Несмотря на то что текст содержит в себе мысль о фемининности жертвы, приносимой на алтарь искусства, он также открывает более позитивные возможности для интерпретации. Для автора повесть «Тридцать три урода» явилась средством выключения (выхода) из символистского эстетического дискурса и особенно из его гендерного порядка. Это проявилось в том, что, подобно безымянному автору дневника, Зиновьева-Аннибал после «Тридцати трех уродов» также нашла новые слова, в ее творческой эволюции произошел новый виток, запечатленный в сборнике рассказов «Трагический зверинец».

Вывод: выход

Всю литературную карьеру Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как процесс включения (вхождения) в символистский дискурс и отделения от него, выхода из него. В этом процессе повесть «Тридцать три урода» представляет переломный момент. Сопоставление «Тридцати трех уродов» с последующим (и последним) произведением Зиновьевой-Аннибал — «Трагическим зверинцем» — предлагает дополнительные точки зрения для интерпретации повести как обсуждения возможностей женского творчества в раннем модернизме. Как и в «Тридцати трех уродах», в «Трагическом зверинце» главное внимание также обращено на женские персонажи. П. Девидсон (Davidson 1996, 163) верно заметила, что the choice of themes — lesbian love and autobiographical childhood reminiscences may well have been motivated by the desire to escape into a more autonomous female world, isolated from the sphere of male influence.

Сосредоточение внимания на женских персонажах — единственное сходство между этими двумя произведениями, которые контрастируют друг с другом по месту действия, теме, поэтике и пониманию природы.

Вместо обстановки театра и городской квартиры «Тридцати трех уродов» в рассказах «Трагического зверинца» антураж событий — это прежде всего деревня и лес. Вместо произведений искусства (картин, пьес, статуй…) в «Трагическом зверинце» фигурируют животные (журавль, волк, медвежата, пчелы…). Что главное — сюжет произведения, который соединяет отдельные рассказы в единое целое, не затрагивает жизнь актрис, а передает историю развития девочки в молодую женщину[394]. Полная оторванность от мира искусства препятствует восприятию главной героини в функциях фемининности. В центре внимания именно девочка, а не искусство, не культура.

Выход от идеологии символизма отражается и в поэтике[395]: при следовании символистским конвенциям и использовании метафорики символистского дискурсивного резерва описать развитие девочки в молодую женщину было бы невозможно. Символистский стиль автоматически включил бы в описание отсылку к функции фемининности в ее метафорических значениях. Символистская поэтика так тесно связана с эстетическо-философскими представлениями о маскулинности творческого субъекта и о посреднических функциях категории фемининного, что конструирование женского субъекта — которое отражено в «Трагическом зверинце» — требует отказа также от поэтических средств символизма. Обращение к поэтике реализма является, таким образом, знаком отказа от ценностной системы символизма как эстетики и как идеологии.

Прежде всего хочется обратить внимание на центральное место темы природы в рассказах «Трагического зверинца». Зиновьева-Аннибал не согласна с теми философами, которые стремились к преодолению природы с помощью творчества, искусства и индивидуальности (см. гл. 4 моей книги). Бердяев, например, писал: «В глубине пола творчество должно победить рождение, личность — род, связь по Духу — природную связь по плоти и крови» или «Все личное в человеке враждебно родовой сексуальности» (Бердяев 1985, 231). В «Трагическом зверинце» Зиновьева-Аннибал представляет противоположное мнение: «низкие» темы рода, рождения, природы, плоти, крови и сексуальности находятся в центре описания. Указав уже в «Тридцати трех уродах» на уродство искусства (а не природы), Зиновьева-Аннибал в «Трагическом зверинце» оставляет мир искусства и ограничивается сферой природы.

Акцентирование темы природы и привязанность к природному миру главной героини рассказов вытекает, естественно, из отождествления женщины с природой (и мужчины с культурой). Зиновьева-Аннибал, отказываясь от символизма, наполняет эту старую идею новым, положительным значением. В «Тридцати трех уродах» она показывает невозможность применения культурной мифологии символизма к женскому творчеству. В «Трагическом зверинце» она делает следующий шаг: развивает те метафоры, которые могут поддержать женское авторство и женское творчество. Ее стратегия согласуется с идеями Э. Лаутер (Estella Lauter). В главе 2 речь шла о ее книге «Women as Mythmakers: Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women» (Lauter 1984), в которой Лаутер подчеркивает значение мифов для конструирования (женской) субъектности. Мифы, по утверждению Лаутер, имеют сильное воздействие на реальный мир (в том числе на конструирование авторства), и поэтому она ищет в женском творчестве мифы, созданные самими женщинами, и приходит к следующему выводу: «Если появляются новые мифы, в них природа все еще представлена фемининной, но приравнивается к человеческому» («…a new myth may be taking shape. In it, nature remains female but becomes equal to the human») (Lauter 1984, x). Именно это происходит в «Трагическом зверинце» Зиновьевой-Аннибал. Об этом свидетельствует в том числе изменение центрального для модернистского искусства понятия зверя[396]. В «Тридцати трех уродах» зверь, «лижущая пантера», встречается как произведение одного из тридцати трех художников. «Трагический зверинец» наполнен образами зверей, но они лишены канонического для символизма иносказательного значения, представлены в их природной и домашней среде.

Природный и звериный мир становится метафорой того творчества, которое возможно для женского автора без придания ей как творческому субъекту маскулинности. Если Гиппиус критиковала отождествление женщины со зверем (и с богом), то Зиновьева-Аннибал сконструировала из него положительную метафору[397]. Можно только согласиться с Дж. Костлоу (J. Costlow), которая утверждает, что

As an account of the author’s own genesis, The Tragic Menagerie imagines verbal creativity grounded in a profound, often anarchic connection to Nature. A woman of profound imagination finds liberation not only from the constraints of scholarly institution and the ’stone prison’ of the city, but from words of authority that do not name her experience.

Костлоу (Costlow 1997, 208) также подчеркивает, что трагическим является зверинец — не зверь. Развивая дальше ее мысли, можно указать на близость мышления Зиновьевой-Аннибал центральной идее экофеминизма. Экофеминизм считает, что подчинение женщин и потребительское отношение к природе тесно взаимосвязаны, так как оба они построены на представлении о превосходстве культуры, духа или разума над природой, репродуктивностью или интуицией. Экофеминизм утверждает, что такое деление, бинарность, является главным источником экологических проблем.