Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Но ровно за год до петербургского наводнения (и за десять лет до петербургской поэмы—повести), вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823) – всем известное: Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень… Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень – такая фундаментальная оппозиция. Видно, недаром она здесь возникла Пушкину впрок, наперёд, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нём. И ещё через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине – волна ополчается на гранит:

Плеская шумною волнойВ края своей ограды стройной…

Река мечется, как больной, в своей гранитной постели. Начинается рассказ о бедном Евгении, и когда мы дочитали «петербургскую повесть», мы возвращаемся к этой её завязке, ещё раз её прочитаем:

Плеская шумною волнойВ края своей ограды стройной…

– и видим, что в эти две пейзажные строки вместилась вся драма поэмы, потому что в них незримо присутствует человек. Он незримо присутствует между этих двух строк, потому что он и погибнет, как между этими строками, между двумя стихиями волны и камня[654] – державного города, основанного под морем.

Картину спора стихии с каменным городом и его державным основателем, который на своей скале посреди города взором сдерживает море – незадолго до Пушкина обрисовал другой поэт, Степан Шевырёв. Стихотворение «Петроград» Шевырёва написано в том самом 1829 году, когда Гёте осуждал Петра за Петербург. Стихотворение Шевырёва, поклонника Гёте, удостоенного его похвалы за разбор «Фауста», напротив, – один из апофеозов Петра. У Шевырёва море напрасно спорит с Петром (Море спорило с Петром…), а тот уже в виде медного сторожа города одним своим взором сдерживает море. Картина спора у Шевырё—ва проста, она не предполагает той исторической истины, сформулированной недавним исследователем петербургской темы, что «власть победителей над побеждёнными имеет тайной (и, быть может, магической) своей стороной власть побеждённых над победителями».[655] После «Медного Всадника» взгляд на спор изменится и явятся в русском художественном сознании картины водной именно гибели Петербурга: на одном из рисунков Лермонтова, о котором рассказано в воспоминаниях В. А. Сологуба, и в стихотворении Михаила Дмитриева «Подводный город» (1847) на месте бывшего Петербурга – водная гладь, из—под которой торчит кончик одной из петербургских архитектурных вершин – Александровской колонны с ангелом или шпиль Петропавловского собора, и тот же пасынок природы из первых строк поэмы Пушкина привязывает свою ветхую лодку к шпилю, как к дереву. Так пророчество при основании города – «Петербургу быть пусту» – исполняется в виде водной пустыни. Основанный под морем, город и оказался под ним в итоге борьбы как будущий новый Китеж. Но не святой, а проклятый Китеж. Не Китеж – Вавилон, блудница на водах многих.

В стихотворении Шевырёва в споре двух надличных сил между ними нет человека – третьего главного элемента—субъекта общей картины, «человека в пейзаже», по будущей формуле петербургского—ленинградского автора наших дней Андрея Битова.

Пушкинская картина борьбы несравненно более сложная. Всю картину меняет результат петербургской истории – просто гражданин столичный, / Каких встречаем всюду тьму. Нева, стихия – природный враг Петрова дела, но в конечном счёте обе силы в споре друг с другом действуют против бедного героя заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его и его Парашу смывают обе стихии вместе – петербургское наводнение и стихия истории.

В недавней книге Г. З. Каганова о петербургском пространстве воспроизводится акварельный рисунок одного из творцов этого пространства – Джакомо Кваренги; рисунок, хранящийся во Дворце дожей в Венеции, относится к 1780–м годам и изображает только что возведённый Фальконетов монумент Петра на Сенатской площади. О рисунках Кваренги в книге говорится, что в них архитектор—классик словно не совпадает с самим собой, он больше интересуется камерными участками городского пространства, схваченными с низкой точки зрения, глазами частного человека. Так и в рисунке Медного всадника – «точка зрения здесь взята очень низко, она соответствует положению глаз сидящего, а не стоящего на площади человека».[656] Монумент при этом взят как раз со стороны будущего дома Лобанова—Ростовского со львом, на которого Пушкин усадит Евгения. На рисунке Кваренги, таким образом, предвосхищена точка зрения пушкинского Евгения на монумент. И вот с этой низкой точки зрения сидящего человека монумент несоразмерно возвышается над окружающим пространством, в том числе над зданием Сената (ещё старого, дома Бестужева—Рюмина) за ним, на самом деле более высокого здания. Памятник подавляюще громаден – но таким его в неколебимой вышине и увидит находящийся на уровне потопа Евгений. Так за полвека до «Медного Всадника» была предвосхищена точка зрения обычного человека на несоразмерный ему имперский город.

Человек в петербургском пейзаже совсем иначе, чем в будущем «Медном Всаднике», за несколько лет до него, являлся у Пушкина в стихотворной миниатюре (1828). Город пышный, город бедный…[657] Портрет—пейзаж до того не батюшковский! Дух неволи, стройный вид, / Свод небес зелёно—бледный, / Скука, холод и гранит. Поэт «бросает слова точно камни, не связывая их меж собой» – сильно передал своё мрачное впечатление вместе от пушкинских строк и от города Герцен.[658] Его идейная ненависть к имперской столице питала это впечатление, но убийственный образ для впечатления найден был точный. Слова точно камни. Город как монолитное противоречие – но монолитное, «каменное». Только камни нам дал чародей / Да Неву буро—жёлтого цвета – откликнется будущий петербургский поэт в стихотворении, которое уже было цитировано.

Но, мы помним, на середине пушкинской миниатюры – неожиданный поворот к тем же скуке, холоду и граниту. Поворот к городу за то, что в нём ходит маленькая ножка и вьётся локон золотой. Поворот, превращающий мрачную панораму в нежную лирику. Поэт почти признаётся в любви к холодному городу за то, что в нём ходит маленькая ножка Анны Олениной, в которую он влюблён. Ножка ходит во внутреннем городском пространстве, какого вовсе не предполагала плоскостная картинка петербургских противоречий в первом четверостишии, на котором остановился Герцен со своим впечатлением. Плоскостная картина присутствием милого человека в её глубине обратилась в объём, в котором есть плоский фасад и внутреннее пространство. Мы проникли за внешний фасад, за которым открылась тёплая жизнь, и недаром она является на грандиозном фоне в малых деталях, лишь намёком рисующих милого человека – маленькая ножка и золотой локон.

Фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое как несоразмерные величины – по—иному это предстанет в «Медном Всаднике». Во Вступлении повторяются те же подробности мрачной картины – стройный вид и гранит, но здесь поэт говорит им Люблю. В глубине же картины не милая маленькая ножка, смягчающая картину и с ней примиряющая, а маленький человек – фигура, недаром возникшая в XIX веке именно в петербургской литературе и в петербургском пейзаже; и эта фигура, напротив, омрачает великолепную панораму Вступления. Несоразмерность картины не только в том, что борьбу составляют в ней две фигуры столь разного размера (исторически и политически), но и две фигуры из разного материала. И однако фигура несоразмерно малая, человечески слабая, уязвимая, смертная, пророчит бессильным бунтом своим крупнейшую тему литературы века – борьбу двух сил огромных, Империи и Революции. «Город трагического империализма» – так скажет о нём Н. П. Анциферов.[659] И бунт Невы против города эту тему тайно пророчит: ещё раз вспомним мысль из упоминавшегося исследования – тайная власть побеждённых над победителями.

Замечательно, что при всех исторических переменах чувство противоречия архитектурного фасада и внутреннего человеческого объёма сохраняется как глубокое петербургское впечатление. Можно сослаться на два высказывания уже из нашего времени – устно сказанные (телевизионным образом) слова театрального режиссера Генриэтты Яновской о божественной архитектуре, возникшей без всякой мысли о человеке, которому жить в её окружении, и недавний текст Андрея Битова на тему «Петербург и вода», где Битов пишет о родном городе: «В нём есть пространство, но нет объёма. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населён литературным героем, а не человеком. Петербург это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа». В продолжение этого размышления родной город назван «подсохшей Венецией»[660] (к нашей теме воды и земли в пейзаже).