История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Подлинным вдохновителем и духовным лидером штюрмерства выступил Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803)[192]. Собственно, ранние теоретические сочинения Гердера одновременно явились прекрасными образцами штюрмерской прозы, в которой выразились неистовая сила мысли и столь же неистовая сила чувств «бурного гения». В работах «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1767–1768) и «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном» (1769) Гердер развивает идеи Винкельмана и Лессинга и одновременно полемизирует с ними.

Принимая винкельмановский тезис о преображающей роли искусства, о том, что Эллада дала миру прекрасное гармоничное искусство, Гердер тем не менее выдвигает исторический подход к искусству, в том числе и к эллинскому, и настаивает на том, что подражание древним бесплодно, что каждая литература дает нечто свое, самобытное, рождающееся в конкретных социально-исторических условиях. Поэтому всякое подражание мертвенно, даже подражание превосходным образцам античной и восточной литературы: «Заимствуйте от них не то, что они выдумали, а умение выдумывать, поэтизировать и выражать» («Фрагменты»). В третьем сборнике «Фрагментов» Гердер говорит о необходимости поисков в немецкой литературе нового героя – современного человека, многогранной, активной, действенной, свободомыслящей личности. В целом же в подходе к исследованию литературы он утверждает необходимость перехода от рассмотрения отдельных явлений к анализу причин и следствий их возникновения в конкретном историко-литературном процессе, необходимость создания собственно истории литературы, исследования философии литературы.

В «Критических лесах» Гердер спорит с лессинговским «Лаокооном», с теми принципами, по которым следует разграничивать живопись и поэзию. С точки зрения Гердера Лессинг не обратил внимание на важнейшее различие между этими искусствами. Дело в том, что знаки, которыми пользуется живопись, прямо связаны с изображаемыми предметами, являются их наглядной проекцией. Поэтому действие живописи наглядно, основано на непосредственном восприятии. Средства воздействия живописи на зрителя естественны и сосуществуют в пространстве. Иное дело – литература, которая использует условные знаки, ибо звуки языка являются символами и не имеют ничего общего с обозначаемым предметом (не изображают его в прямом смысле слова). Действие литературы опосредовано существованием языка. Живопись, по мысли Гердера, можно сравнить только с музыкой, которая также воздействует естественными средствами, но они следуют друг за другом в пространстве. Литература же воздействует средствами условными – силой семантики слова.

В связи с этим Гердер в ином, нежели Лессинг, видит причину более широкой возможности литературы изображать безобразное. Это различие между двумя мыслителями А.В. Гулыга поясняет следующим образом: «Лессинг видел причину в том, что поэтическое произведение, развертываясь во времени, знакомит нас с безобразным “по частям”, и вследствие этого неприятное впечатление ослабляется, а в живописи “безобразное дается во всей полноте и действует на нас почти так, как в природе”. Дело, однако, в другом, и это показал Гердер: в искусстве безобразное само по себе существовать не может; если возникает чувство отвращения, то пропадает эстетическое переживание; задача искусства – преобразить безобразное, найти тот особый угол рассмотрения, который превратит уродство в красоту Литература в силу своего опосредованного характера обладает более широкими возможностями абстрагирования, всесторонней оценки предмета, глубинного рассмотрения его. Живопись же не может отвлечься от внешнего облика»[193].

Гердер и требовал от литературы такого всестороннего рассмотрения предмета, глубинного проникновения в душу человека, а в связи с этим – особой динамики и экспрессии, особого языка, максимально точно и сильно передающего как мысли человека, так и страстные порывы его души, неукротимость его духа. Первым по-настоящему штюрмерским произведением, в котором выразилась душа «бурного гения», можно считать написанный Гердером в 1769 г., во время его путешествия во Францию, «Дневник моего путешествия в 1769 году». Здесь соединились элементы философские, публицистические и художественные. «Дневник» представляет собой страстный монолог «бурного гения», недовольного ограниченностью окружающей жизни и собственного существования, исполненного неукротимого стремления. Гердер подвергает переоценке и свою собственную жизнь, и весь комплекс современных наук, страстно отрицает схоластику, превращающую человека в «чернильницу для ученой писанины». Мысли и интонации Гердера обнаруживают разительные параллели с первыми монологами Фауста у Гёте, и это не случайно. Не случайно то, что подобно гётевскому Фаусту Гердер провозглашает действенность важнейшим признаком подлинно человеческой жизни. Каждый день должен стать действием во имя людей: «Не существует иной добродетели, кроме человеческой жизни и счастья: но каждый день есть действие. Все остальное – лишь призрак, одни лишь пустые рассуждения». В «Дневнике» сформулирована столь важная для штюрмерства концепция «самобытного гения»: «…многие сильные, живые, верные собственные ощущения самым своеобычным образом составляют основу многих сильных, живых, верных, собственных мыслей, и это есть самобытный гений».

Такого героя штюрмеры и открывают в своей прозе – исполненного смелой мысли, неукротимого стремления к творческому преображению жизни «сильного человека» (Kraftmensch), при этом необычайно чувствительного, в чувстве выражающего всю полноту и цельность своей натуры. На штюрмерскую прозу чрезвычайно воздействовали жанровые и стилевые поиски Ж.Ж. Руссо. Именно поэтому (и в силу общих установок творчества) они предпочитали форму повествования от первого лица (так называемая Ich-Form) – форму лирического дневника, исповеди, автобиографии, эпистолярного романа. В жанровом отношении они предпочитали философско-психологические фрагменты или социально-психологический роман, который при минимуме персонажей и внешней интриги дает возможность глубоко раскрыть человеческую душу, сконцентрировать внимание на «болевых» точках как социума, так и души. Кроме того, штюрмеры тяготели к жанровой форме «романа воспитания» (Bildungsroman, Erziehungsroman), представляя обычно историю духовных поисков молодого человека, своего современника, «бурного гения», следующего велениям своего сердца. В этом смысле непревзойденной вершиной штюрмерской прозы, как и прозы европейского сентиментализма в целом, стал социально-психологический роман в эпистолярной форме (точнее, в форме дневника) Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» (1774)[194].

«Вертер» вызвал множество подражаний. Так, Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792)[195], защищавший роман Гёте от филистерских обвинений в безнравственности в «Письмах о моральном смысле “Страданий молодого Вертера”» (1776), оставил неоконченный роман «Отшельник», в котором, помимо влияния «Вертера», очевидно прямое воздействие «Новой Элоизы» Руссо. Роман интересен как документ эпохи, раскрывающий внутренний мир «бурного гения». Среди подражаний «Вертеру» были и чрезвычайно популярные, но, безусловно, гораздо более слабые в художественном отношении романы. Тем не менее массовый читатель ценил в них выспреннюю чувствительность, отражение мельчайших движений души, перемежаемые самыми невероятными приключениями. Так, по популярности у современников с «Вертером» соревновался роман члена «Гёттингенского Союза Рощи» Иоганна Мартина Миллера (Johann Martin Miller, 1750–1814) «Зигварт. Монастырская история» («Siegwart. Eine Klostergeschichte», 1776). В нем повествуется о любви юного Зигварта к дочери гофрата Марианне. Отец заточает Марианну в монастырь, откуда ее безуспешно пытается вызволить возлюбленный. Штюрмерская неистовость чувств парадоксально уживается здесь со слишком слезливой сентиментальностью, стремление передать движения души – с невероятными и неправдоподобными поворотами сюжета. Известная исследовательница М.Л. Тройская так характеризует содержание этого нашумевшего романа: «Серафическая любовь, музыка, Клопшток, тяга к монашеству, потоки слез, “анатомия души”, препятствия к соединению влюбленных, антифеодальные мотивы, смягченные проповедью мягкосердечия и смирения, заточение героини в монастырь, подвижничество героя, который становится садовником при монастыре, ложное сообщение о смерти Зигварта, неожиданное свидание у постели умирающей, смерть на ее могиле – таково содержание чувствительнейшего из чувствительных романов объемом около тысячи страниц, написанного бледной и невыразительной прозой со множеством стихотворных вставок. Современники восторженно благодарили Миллера за то, что он “подарил” им этот роман. По его образцу в разных уголках Германии появляются “монастырские истории”, полностью сохраняющие как всю схему, так и отдельные детали “Зигварта”»[196]. Миллеру принадлежат еще два романа – «Добавление к истории нежности» (1776) и «Карл и Каролина» (1783), но ни один из них не был столь популярным, как «Зигварт».