История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Одной из главных своих задач Лихтенберг считал также обличение такой болезни немцев, как «воспарение в облака», как ложная сентиментальность и лжечувствительность, оборачивающиеся обывательскими стереотипами. Он боится за участь разума, который может раствориться в прожектерстве и фантазерстве («Бойся трансцендентного чревовещания фантазеров», – говорит он в одном из афоризмов), поэтому обрушивается на сентименталистов всех толков, включая и штюрмеров. При этом Лихтенберг уточняет: «Я не смеюсь над выражением чувства, Всевышний да убережет меня от этого, я смеюсь над болтовней о чувстве». Обличая беспочвенную мечтательность и «воспарение в облака», Лихтенберг пишет сохранившуюся в отрывках сатиру «Параклетор, или Утешение тем несчастным, кто не является самобытными гениями» (1776). Само ее название свидетельствует о том, что автор иронизирует над штюрмерами, над их культом «самобытного гения». Излишняя мечтательность и сентиментальные штампы становятся предметом осмеяния в сатире «Милостивое послание Земли Луне» (1780). В нем нарочито сухим научным и канцелярским языком Земля обвиняет Луну в пагубном влиянии, которое она оказывает на немецкую поэзию: так, поэты «Союза Рощи» совсем обожествили Луну, стали лунопоклонниками, лунатиками и создали «стиль лунатиков».

С 1785 г. в «Гёттингенском карманном календаре» публикуется одно из важнейших сатирических произведений Лихтенберга – «Подробные объяснения к гравюрам по меди Хогарта» (отдельной книгой опубликованы в 1794–1799 гг.), в которых, по словам немецкого литературоведа П. Вебера, «Лихтенберг показал себя конгениальным, но именно немецким истолкователем Хогарта»[199]. Еще в конце 70-х гг. Лихтенберг сопровождал своими комментариями гравюры немецкого художника Д. Ходовецкого, в палитре которого соединились черты сентиментализма и рококо (Ходовецкий иллюстрировал многие произведения немецких просветителей, в том числе пьесы Лессинга и Шиллера, гётевского «Вертера»). Теперь же Лихтенберг обратился к творчеству великого английского живописца У. Хогарта, крупнейшего представителя рококо, в сериях гравюр которого («Жизнь распутницы», «Жизнь распутника», «Жизнь кутилы» и др.) в трагифарсовом освещении предстает современная ему действительность, жизнь большого города. Согласно наблюдению М.Л. Тройской, «серия гравюр Хогарта, представляющих собой своеобразный “роман нравов” английского общества, который исследователи справедливо сравнивают с романами Филдинга и Смолетта, становится как бы исходным пунктом для новой сатиры Лихтенберга. Он хотел бы “писать так, как писал бы Хогарт, если бы работал не резцом, а пером”, но он не повторяет и не истолковывает Хогарта, а творчески воссоздавая его рисунки, расширяет и обогащает его замысел» [200]. Отталкиваясь от хогартовских сцен, исполненных динамики, предстающих как «немые спектакли», Лихтенберг домысливает свои предыстории этих «спектаклей», их дальнейшее развитие, вводит неожиданные повороты сюжета. Создавая словесные портреты хогартовских героев, немецкий писатель дает глубокую психологическую разработку образа, тонкую мотивировку поведения и судьбы человека.

Лихтенберг претерпел довольно сложную эволюцию как писатель и мыслитель, двигаясь от рационализма Лейбница к сенсуализму Локка, затем к кантианству и панентеизму Спинозы. Это отразилось в его «черновых тетрадях» – восьми клеенчатых тетрадях, в которых он начиная со студенческих лет записывал в афористической, часто парадоксальной форме свои наблюдения, впечатления, мысли. В позднем афористическом творчестве Лихтенберга парадоксально соединяются пиетет перед разумом и мистицизм, скепсис и фатализм. Современные исследователи видят в нем одного из предтеч романтизма и экзистенциализма.

Одним из крупнейших явлений немецкой прозы 80-90-х гг. является романное творчество одного из самых «бурных гениев» – Фридриха Максимилиана Клингера (Friedrich Maximilian Klinger, 1752–1831)[201]. Романы Клингера начали создаваться тогда, когда их автор постепенно отходил от идей движения «Бури и натиска», получившего название по его же драме. Первый роман, большой по объему и представляющий собой сказку, – «Новый Орфей» («Der neue Orpheus») написан в 1778–1780 гг. Он связан со стилистикой рококо, насыщен эротической фантастикой, используемой в сатирических целях, и обнаруживает близость с ироикомическими поэмами (романами в стихах) Виланда[202] и романами Кребийона-сына. В 1780 г. Клингер создает еще два сатирических романа – «Принц Формозо» («Prinz Formoso») и «Плимплямпляско» («Plimplamplasko»; последний написан в соавторстве с Лафатером и Саразино). Однако наиболее весомый вклад в развитие немецкого романа из сделанного Клингером представляет цикл из девяти социально-философских романов, создававшийся во время службы Клингера в России. В него входят следующие романы: «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» («Faust’s Leben, Thaten und Höllenfahrt», 1790), «История Рафаэля д’Акильяса» («Geschichte Raphaels d’Akiljas», 1793), «История Джафара Бармекида» («Geschichte Giafar des Barmeciden», 1792–1794), «Путешествие перед потопом» («Reise vor der Sündflut», 1796), «Фауст восточных стран» («Der Faust der Morgenländer», 1796), «История немца – нашего современника» («Geschichte eines Teutschen der neusten Zeit», 1796–1797), «Захир, первенец Евы в Раю» («Sahir, Evas Erstgeborener im Paradiese», 1797), «Светский человек и поэт» («Der Weltmann und der Dichter», 1798) и «Слишком раннее пробуждение гения человечества» («Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit», 1798). Последний роман сохранился только во фрагментах.

Наибольший интерес из этого цикла представляет первый роман, написанный в Петербурге. Образ Фауста, открытый заново для немецкой литературы Лессингом, привлекал внимание многих штюрмеров. Но если все в основном, начиная с Гёте (первая редакция «Фауста»), писали о Фаусте пьесы, то Клингер был первым, кто создал роман о знаменитом герое, непосредственно продолжив традиции народной книги о Фаусте, несущей в себе черты плутовского и назидательного романов. Безусловно, Клингер, как и другие штюрмеры, близкие Гёте, был знаком с текстом «Прафауста» (его читал сам Гёте в кругу друзей в Веймаре, где некоторое время находился и Клингер). Однако полностью гётевской интерпретации Клингер не мог знать, ибо первая часть окончательной редакции «Фауста» вышла только в начале XIX в.

В своем романе Клингер опирается, помимо народной книги, на версию, изложенную в одном из ученых трактатов конца XVII в. и пытающуюся объяснить, почему в различных источниках Фауст носит имя то Георг, то Иоганнес. Согласно этой версии, чернокнижник, алхимик и астролог Георг Фауст был одновременно первопечатником Иоганнесом Фаустом из Майнца (последний был компаньоном, а затем кредитором Иоганна Гутенберга и жил практически на столетие раньше Фауста народной легенды, ок. 1400–1466 гг.). Подобное отождествление дает Клингеру возможность с особой силой акцентировать в своем Фаусте огромную жажду познания, соединенную с жаждой просвещения людей и борьбы за справедливость. Действие романа разворачивается в XV–XVI вв., но через призму эпохи Позднего Средневековья и Реформации писатель критикует свою эпоху и современные нравы, а также пороки, присущие человеческому обществу вообще.

Фауст выступает как искатель истины и просветитель, а также как страстный борец против социальной несправеливости. Его выдающееся изобретение, которое могло бы стать источником распространения знаний и добра, мир встречает полным непониманием и равнодушием. Как и гётевский Фауст, герой Клингера ощущает бессилие разума в постижении законов Вселенной. Фауст жаждал свободы, радости, счастья, но вместо этого талантливый изобретатель влачит нищенское существование вместе со своей семьей. В отчаянии он призывает дьявола и заключает договор с ним: герой получает в обмен на душу чудодейственную силу и возможность исполнять различные желания.

Во второй и третьей книгах романа повествуется о путешествии Фауста и Сатаны по Германии, в четвертой – за пределами родины. Фауст попадает во Францию, наблюдает деспотизм и произвол королевского двора. Он оказывается также в Ватикане, где в полной мере видит лицемерие, продажность, алчность тех, кому предназначено быть духовными пастырями. Сатана говорит папе Александру VI из рода Борджиа: «Ради золота твои земляки будут убивать миллионы людей». Папа охотно соглашается: «Чего не сделаешь ради золота!» В пятой книге рассказывается о возвращении Фауста и Сатаны в Германию и подводятся неутешительные итоги романа. Перед читателем раскрывается чудовищная картина социального и морального зла, царящего на земле. Фауст пытается использовать свою чудодейственную силу для восстановления справедливости. По его приказу Сатана мстит обидчикам оскорбленных и униженных, жестоким князьям, развратным епископам, спасает несправедливо осужденных. Однако мир все равно остается прежним, более того – добрые дела, творимые Фаустом, оборачиваются новым злом. Видя замкнутый круг зла, Фауст с болью обращает упреки к самому Богу – роковые вопросы теодицеи: почему в мире страдают невинные, почему Бог допускает существование страшного зла? В финале Фауст оказывается в аду, но даже там, подвергаясь ужасным мукам, остается самим собой.