История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Итак, высшая цель искусства – воспитание «прекрасной души», а в конечном счете – преображение мира. Опираясь на Канта, Шиллер вместе с тем спорит с отдельными его положениями. В трактате «Каллий, или О красоте» (1793) он пишет о странности утверждения Канта о том, что всякая красота, подчиненная понятию цели, не является чистой красотой. Шиллер полагает, что высшая человеческая красота и есть цель искусства, что несколько противоречит его же тезису о незаинтересованности искусства в «Письмах об эстетическом воспитании человека». Во время работы над «Письмами» Шиллер одновременно полемизирует с Гердером, с его утверждением, что поэзия «порождается жизнью, временем, действительностью». Ему кажется, что Гердер ставит знак равенства между поэзией и действительностью (что не совсем так, ибо Гердер говорит о значимости не только формы, но и содержания). По мнению Шиллера, чтобы вырвать поэзию из-под тлетворного влияния «прозы», т. е. действительности, необходимо «покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней»[224]. Это означает, что художник должен не «подражать природе», но отражать тот идеал прекрасного, который возникает в его душе, и облекать этот идеал в благородную форму в духе античного искусства. «Письма об эстетическом воспитании человека» заканчиваются провозглашением особого царства духа и красоты, «царства эстетической видимости», которое пока является достоянием немногих избранных, но выступает прообразом идеального общественного состояния.

Эстетические положения Шиллера соединились с теоретическими установками Гёте, с его новым открытием античности, близким Винке льману. Так родился «веймарский классицизм», давший миру великие шедевры. Его плоды ярко проявились в поздней драматургии Шиллера, в «Фаусте», поздней лирике и романах Гёте. При этом Гёте побуждал Шиллера к большей пластичности и конкретности образов, а Шиллер приветствовал обогащение художественной палитры Гёте всем, что было наработано им за его долгий творческий путь. Не случайно в 1797 г. Шиллер писал своему старшему другу о том, что тот вступил в «удивительную эпоху» своего развития, в эпоху синтеза и универсализма. Это было связано прежде всего с выходом в свет романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796), первой части дилогии о Вильгельме Мейстере, работа над которой растянулсь до 1829 г. («Годы странствий Вильгельма Мейстера») [225].

В те же годы, когда Гёте завершал первую часть «Вильгельма Мейстера», Фридрих Гёльдерлин (Friedrich Hölderlin, 1770–1843) работал над своим романом «Гиперион, или Отшельник в Греции» («Hyperion, oder Der Eremit in Griechenland»), который также стал своего рода синтезом эпохи, итогом духовных и эстетических исканий писателя, его философских размышлений над прошлым и будущим человечества и в котором автор намного опередил свое время. Гёльдерлин задумал роман о современном эллине и вместе с тем о современном молодом человеке вообще, о путях преобразования мира еще в самом начале своего творческого пути. Работа над романом началась в 1792 г. В 1794 г. фрагмент из «Гипериона» был опубликован Шиллером в его журнале «Талия». Затем замысел писателя видоизменился. Интенсивная работа над новой редакцией романа шла во франкфуртский период творчества Гёльдерлина (1796–1798) и вдохновлялась его духовным общением с Сюзеттой Гонтар – Диотимой его поэзии, его любовью к ней[226]. Она же стала прототипом Диотимы в романе «Гиперион», первый том которого вышел в 1797 г., второй – в 1799 г.

Эпистолярный по форме, роман несет в себе очень сильное лирическое начало и является своеобразной лирической автобиографией поэта (Гиперион пишет своему другу Беллармину, в котором исследователи угадывают черты то Шеллинга, то Гегеля). Сходным образом построен гётевский «Вертер», в котором письма героя к его другу Вильгельму образуют лирическую исповедь. В «Гиперионе» соединились жанровые черты социально-философского романа и «романа воспитания», а также черты философского, политического и эстетического трактатов. Гёльдерлин создает новый тип дискурса, в котором в повествование органично «врастает» собственно философствование, но при этом текст не теряет ни своей эмоциональности, ни своей художественной силы. Художественный образ легко перетекает в философское понятие, и наоборот: выявление субъективных ощущений и переживаний героя перерастает в раздумье о судьбах мира, красоты, искусства, о путях к подлинной духовной свободе. В этом смысле Гёльдерлина наряду с Гёте в «Вильгельме Мейстере» можно считать одним из предшественников так называемого интеллектуального романа XX в., основоположником которого общепризнанно считается Т. Манн («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус»).

При этом в отличие от «Вильгельма Мейстера» Гёте в «Гиперионе» минимум внешнего действия, собственно нарратива, но важнейшую роль играет действие внутреннее, формирование прекрасной души прекрасного человека. Как герой «воспитательного романа» Гиперион не только стоит в одном ряду с Вильгельмом Мейстером, но и предваряет таких романтических героев, как Генрих фон Офтердинген в одноименном романе Новалиса или Франц Штернбальд в романе Л. Тика. И все же герой Гёльдерлина отличается от героев романтиков величайшей цельностью характера, страстным энтузиазмом и столь же страстной мечтой о счастливом будущем для всего человечества. Если Новалис устремлен к Средневековью (в лице своего Генриха фон Офтердингена, томящегося по таинственному Голубому цветку), к таинственной ночной стороне души, к мистическим тайнам Ночи, к тайнам трансцендентного мира (в «Гимнах к Ночи»), то Гёльдерлин и в лирике, и в романе весь обращен к сияющему ослепительным солнечным светом миру Эллады (безусловно, идеализированной в его сознании). Это Эллада, в которой слиты прошлое, настоящее и будущее человечества и которая не только противопоставляется убогому настоящему Германии, но и сопоставляется с ней своей нынешней рабской судьбой (современная Гёльдерлину Греция находилась под властью Турции), а также несет в себе надежду на преображение родной Германии (не случайно писатель приведет своего Гипериона к немцам).

Имя главного героя выбрано совершенно не случайно. Согласно греческому мифу, титан Гиперион стал отцом бога солнца – Гелиоса. Титан, подаривший миру солнечный свет, словно бы заново является в мир в современной Греции, стонущей под турецким игом и жаждущей освобождения. Возлюбленная Гипериона, Диотима, говорит ему: «…твой великий тезка, небесный Гиперион, воплотился в тебе» (здесь и далее перевод Е. Садовского). Под «небесным Гиперионом», возможно, понимается сам Гелиос. Мысль Диотимы подхватывает Гиперион: «…покуда светят солнце и Диотима, для меня нет ночи». Герой задуман как воплощение света, противостояния ночи и тьме, как титан, исполненный неистовой жажды свободы, красоты и преображения мира по их законам. Безусловно, это и воплощение внутреннего «я» самого Гёльдерлина, его духовных устремлений. К Гипериону вполне могут быть отнесены гётевские слова о «свободной человечности». Герой Гёльдерлина представляет всю полноту человеческого развития, и в этом смысле автор «Гипериона» чрезвычайно близок по своим устремлениям веймарским классикам. Гиперион – прекрасный миф о прекрасном и совершенном человеке, и то же может быть сказано о его прекрасной возлюбленной – Диотиме. Однако эти идеальные герои помещены в современность и несут в себе черты реальных людей XVIII в. Время действия романа может быть определено очень точно, ибо это время русско-турецкой войны 1768–1774 гг. В какой-то мере роман можно считать историческим, хотя это и совсем недавняя для автора история, и в историческом, современном он ищет вневременное, в вечном – современное. При этом содержание романа гораздо шире и глубже его элементарной фабулы.

Главное, что волнует писателя, – формирование характера современного молодого человека, но не мелочно погруженного в быт, а призванного к великим свершениям, формирование современного титана. Не случайно эпиграфом к первому тому Гёльдерлин ставит следующее латинское изречение: «Non coerceri maximo, contineri minimo, divinum est» («Не знать меры в великом, хоть твой земной предел и безмерно мал, – божественно»). Несомненно, эти слова выражают жизненную установку не только Гипериона, но и его создателя: бесконечное стремление к безмерному, титанизм духа. Особый символический смысл имеет в романе сцена, в которой Гиперион и его учитель и старший друг Адамас поднялись на гранитную стену Кинфа на острове Делос, где почитали некогда Аполлона, отождествленного с Гелиосом: «Еще не рассвело, когда мы поднялись наверх. И вот он взошел, вечно юный древний бог солнца; бессмертный титан, как всегда беспечный и неутомимый, воспарил, неся с собой несчетные радости, улыбаясь своей опустелой земле, своим алтарям, колоннам своих храмов, которые судьба разбросала перед ним, словно сухие лепестки роз, мимоходом бездумно сорванные с куста ребенком и рассеянные по земле. “Будь подобен ему”, – воскликнул Адамас, схватил меня за руку и поднял ее навстречу светлому богу, и мне показалось, что утренние ветерки вот-вот унесут нас, превратив в спутников святого солнца, которое сейчас всходило под самый купол небосвода, величавое и ласковое, наполняя нас и вселенную как по волшебству своей силой и своим духом».