Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

Цена билета на «Торговлю душами» была повышена до 25 центов. Тем не менее пришлось давать по четыре-пять сеансов в день, и в короткое время валовой сбор с картины достиг 450 000 долларов. Фильм демонстрировался почти одновременно в 246 кинотеатрах Нью-Йорка. Американское кино, доселе несколько инфантильное, вступило теперь в период зрелости, ибо, говоря словами Терри Ремси, «открыло, что у человека есть пол».

«Сексаппил» стали немедленно сочетать с обличением порока и его пагубных последствий. Как только фильм «Торговля душами» вышел на экран в «Парк-тиэтр» (декабрь 1913 года), многие видные члены общества соблаговолили оказать ему поддержку, а через две недели доктор Карлтон Саймон прочитал лекцию об опасности сифилиса, после которой был показан фильм.

«Порченые»[267] — американский вариант одноименной пьесы Эжена Брие. Фильм стоил 40 000 долларов, а принес 600 000 дохода.

Накануне первой мировой войны все было готово к коренной перестройке американского кино. Рынок изменился благодаря новым кинотеатрам, открывшим необычайно широкие возможности. Этими возможностями прежде всего воспользовались иностранцы, выпустившие на американские экраны «Падение Трои», «Отверженных», «Одиссею», «Последние дни Помпей», «Камо грядеши?», «Кабирию» и др. Но американские предприниматели еще не решались расходовать на боевики по 100 000 долларов, а то и больше. Для окончательного преобразования американского фильма пришлось ждать «Рождения нации».

До своего ухода из «Байографа» Гриффит пытался соперничать с популярными итальянскими фильмами. В июне 1913 года, когда «Камо грядеши?» гремела в Нью-Йорке, он предпринял постановку «Юдифи Вефильской» — картины в четырех частях, начатой им в Калифорнии и законченной в новых нью-йоркских студиях «Байографа» в Бронкс-парке. Гриффит, впоследствии отрицавший, что он видел «Камо грядеши?», создал свой фильм под явным влиянием итальянской школы; «Юдифь» рекламировалась в следующих выражениях:

«В картине четыре части; ее снимали в Калифорнии. Это самый дорогой из всех фильмов «Байографа». В нем участвует свыше 1 000 человек и 300 лошадей. Для его постановки были специально сделаны следующие декорации: старинный город Вефиль; его гигантские крепостные валы; точное воспроизведение старых военных лагерей с их варварской роскошью и военными плясками; колесницы, тараны, штурмовые лестницы, самострелы и прочее боевое снаряжение древних народов.

Фильм изображает, в частности, взятие приступом стен Вефиля; рукопашный бой; натиск колесниц, мчащихся с дикой скоростью; дрессированных лошадей, которые выносят раненых с поля битвы; необычайное становище Олоферна, украшенное восточными коврами; танцовщиц, исполняющих пленительные и характерные танцы той эпохи; нападение ужасного Олоферна и гибель его объятого пожаром лагеря. Но вершина всего — героизм прекрасной Юдифи».

Автор сценария «Юдифи» Томас Бейли Олдрич создал его по мотивам собственной драмы, написанной им для бостонской актрисы Ненси О’Нил. Роль Юдифи исполняла Бланш Суит, а роль Олоферна — Генри Уолтхолл. Горячий поклонник этого фильма Вэчел Линдсей писал: «В картине чередовались четыре вида эпизодов: 1) история самой Юдифи; 2) прелестная идиллия Натана (Роберт Харрон) и Наоми (Мей Марш) — образы обитателей Вефиля; 3) вид улиц с кишащей на них буйной толпой; 4) эпизоды, где сняты конница, военный лагерь и бой, вкрапленные в другие сцены и служащие связующими звеньями для всей картины в целом. Чередование этих элементов вытекает из самой композиции. Каждая сцена длится несколько минут, затем ее сменяет другая. Как и следует, сюжет раскрывается не в надписях, а в действии и драматическое напряжение достигается не при помощи текста, а посредством образов.

История Юдифи начинается с кадров, показывающих ее дома; в строгом вдовьем одеянии она молится о спасении города. Затем она решает предстать перед воинами в лагере Олоферна среди пышного блеска ассирийской роскоши. Юдифь борется с неожиданно вспыхнувшей в ней любовью к могучему военачальнику и решает его убить. В сцене, целиком выдержанной в серебристо-серых тонах и напоминающей чудесные произведения Веронезе, Юдифь осуществляет свой трудный замысел. Чувства сменяются на ее лице, набегая, как рябь от ветерка на глади заросшего травами озера. В образе Олоферна воплощены черты различных библейских полководцев. Во всех его действиях чувствуется сила. Это ассирийский бык, крылатый лев, бог во всем своем величии, и ему поминутно воздаются божеские почести.

Натан и Наоми — идиллические влюбленные. Их встречи символизирует собой мирный быт Вефиля. Они показываются то в окрестностях старого города, то у колодца, неподалеку от крепостных стен, то на городских улицах. Эпизоды эти кончаются тем, что прелестную Наоми похищает ассириец — уносит ее, как хищный волк, в свое становище. В дальнейших кадрах она показала на первом плане среди толпы пленных. Натан же сражается на укреплениях, защищая родной город, и его судьба захватывает нас больше, чем участь всех других воинов.

Движение толпы показано без излишней суеты и торопливости. Каждый актер обладает довольно выразительной жестикуляцией: нравы и обычаи жителей Вефиля должны отличаться от поседения американской толпы. В густом потоке взволнованных горожан каждый словно находится во власти своих собственных человеческих забот. Старики погружены в богословские споры, как будто самое важное для них — вопросы религии. Матери всецело поглощены заботами о своих детях. Ведь для них весь мир сосредоточивается в ребенке.

Первые «художественные серии» в Соединенных Штатах

От "Яслей до креста» Сидней Олкотт, «Селиг», (1913). Фильм сделан в стиле «Страстей» «Патэ».

"Первая «художественная серия» в американском кино, имевшая большой успех.

Большие кинотеатры — большие фильмы

Огни кинотеатров зажглись в 1918 году на Бродвее.

Американский «театральный» фильм «Муж индианки» (1913) с Дестином Фарнум. Первый фильм Сесиля Б. де Милля (первая продукция Голдвина, и Лески).

«Маленький дьяволенок» с Мэри Пикфорд. Постановка Цукора и Э.-С. Портера. Прием впечатывания использован здесь довольно примитивно.

С этими сценами чередуются эпизоды, показывающие, как ассирийцы идут на приступ, в разведку, в бой, как они торжествуют победу. Быстрота, с какой они передвигаются, контрастирует с бездействием совещающихся жителей еврейского города. Но вот ассирийцы у городских укреплений. Народ на стенах охвачен отчаянием: войско противника отрезало город от колодца — единственного его водохранилища. Во время осады старейшины выпускают Юдифь из города через потайной ход. И в тот момент, когда Вефиль как будто уже обречен, Юдифь вступает в шатер Олоферна, исполненная причудливой грации, и, охваченная волнением и страстью, забывает о предназначенном ей подвиге. Она как бы воплощает Вефиль, а Олофери — неприятельское войско…

Однако верность богу и родному городу побеждает все другие чувства; теперь преобразившееся лицо Юдифи и ее поведение говорят нам о том, что она берет дело освобождения Израиля в свои руки: Юдифь отсекает мечом голову черноволосого ассирийца. Затем она возвращается в город через потайной ход и вручает старейшинам свой кровавый трофей. Народ, погибающий от жажды, идет в атаку. Ассирийцы, лишившись полководца, бегут из своего стана, охваченного пламенем. Наоми освобождает милый ее сердцу Натан, и зрителю ясно, что вместе с ней получили свободу все пленные. Вскоре мы видим возвращение жителей Вефиля в родной город. Юдифь не стремится к славе. И мы снова находим ее в серебристо-серой комнате; по-прежнему она носит вдовье одеяние, но это уже другая, не прежняя Юдифь. Ее томит глубокая скорбь, но, заслышав пение благодарственных молитв, она выходит на площадь и стоит в ряду знатнейших жителей города прямая и строгая, как храмовая свеча…».

С восторженным отзывом Вэчела Линдсея, написанным в 1916 году, перекликается восторженное высказывание Льюиса Джекобса (1939):

«Сравнение полнокровной и могучей «Юдифи Вефильской» с американской кинопродукцией 1913 года самым убедительным образом доказывает, что Гриффит в ту пору уже достиг полной творческой зрелости. Необычная форма «Юдифи», поставленной в четырех частях, как и прежняя картина Гриффита «Пиппа проходит», предвещала будущий гриффитовский шедевр — «Нетерпимость». Построение этого четырехголосного контрапункта не лишено сходства с музыкальной композицией; четыре темы развивались в постоянном взаимодействии и порой сливались в могучий аккорд. Эпизоды, в которых действовали главные герои, отличались большой силой и выразительностью. Образы были убедительны не только вследствие обилия деталей, но и благодаря замечательному монтажу, который обострял свежесть их восприятия зрителем. Массовые сцены развертывались на фоне грандиозных декораций… Такие эпизоды, как штурм Вефиля или пожар, испепеляющий стан ассирийцев, являются, пожалуй, самым великолепным зрелищем, когда-либо созданным в США».