Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

В ноябре 1913 года фильм демонстрировался в Лондоне — на несколько недель раньше, чем в Нью-Йорке. Он был встречен весьма сдержанно. Критик «Биоскопа» с удовлетворением отмечал, что драма хорошо построена, образы главных персонажей довольно, удачно разработаны, массовые сцены интересны, но батальные эпизоды он считал растянутыми, бесформенными, даже немного скучными, несмотря на явное влияние ковбойских фильмов. Исполнительница главной роли Бланш Суит, по отзыву критика, лишена чувства трагедийности. Сцены искушения и убийства Олоферна кажутся в ее исполнении пошлыми и почти смешными. Известные нам многочисленные фото «Юдифи Вефильской» выглядят действительно скорее смешными, чем волнующими. Фильм, «поивший 36 000 долларов, что по тем временам составляло значительную сумму, отнюдь не имел коммерческого успеха. Провал «Юдифи» в Лондоне, возможно, послужил одной из причин, ускоривших разрыв между Гриффитом и Кеннеди в ноябре 1913 года.

Если «Юдифь Вефильская» была коммерческой, а отчасти, может быть, и художественной неудачей, то у Гриффита есть все-таки оправдание: приступая к созданию еще малоизвестного в Америке жанра, он подражал успешно выступавшей заграничной школе. Великому режиссеру лучше давались картины на национальные темы в традиционном жанре «дикого Запада» или из эпохи гражданской войны. «Битва под Элдербуш Гелш», поставленная им до «Юдифи Вефильской», вышла, на экран в Лондоне и в Нью-Йорке весной 1914 года. Критик «Биоскопа», столь сдержанно отзывавшийся о гриффитовском фильме на библейский сюжет, на этот раз был в восторге.

«Этот фильм, — пишет он, — доказывает, какое огромное значение имеет «постановщик картины», как говорят американцы. Самый лучший в мире материал ровно ничего не стоит, если его неправильно используют. В конечном счете все зависит от человека, который держит в своих руках бразды правления.

Этот фильм не только великолепная драма о краснокожих с непревзойденными батальными сценами, но это и комедия, наделенная особым обаянием, перед прелестью которой трудно устоять; таким образом, кровавые сцены и мрачнейшие ужасы чередуются здесь с эпизодами, проникнутыми поистине чудесным юмором».

В этом получившем всеобщее признание фильме играли Мэй Марш, Лилиан Гиш и Роберт Хэррон. Ни сделанная с большим размахом картина «Первобытный человек», ни «Война доисторических племен», продолжавшая тему, намеченную Гриффитом в его «Происхождении человека», не могли состязаться в успехе с «Битвой».

Гриффит руководил, правда без особого энтузиазма, постановками, предпринятыми «Байографом» совместно с Клоу и Ирленджером. Возможно, тогда этому стороннику южан было поручено руководить фильмами с участием негритянского актера Берта Уильямса, выдающегося комика, открытого в Калифорнии полковником Селигом. Демонстрация на Бродвее первого фильма, «Юбилей черного города», с негром-актером вызвала возмущение части публики, и в зале произошла драка, во время которой были убиты два человека. После этого контракт с Бертом Уильямсом немедленно расторгли. А в американском кино установилось правило — никогда не показывать в фильмах негров с привлекательной стороны…

После того как Гриффит, правда через третьи руки, получил приглашение от Цукора, он подписал контракт с «Мючуэл». Гарри Эйткен был председателем этой «независимой» фирмы, о которой тогда уже говорили, что ее кто-то субсидирует. Гриффит стал художественным руководителем компании «Рилайэнс мед жестик», сохранив право ежегодно ставить два больших фильма за свой собственный счет. Первой его работой для новой фирмы была картина «Одинокое знамя», по мотивам романа Деньела Карсена; затем «Битва полов», фильм, который он снял всего за одну неделю, правда, работая днем и ночью. По утверждению рекламы, эта картина отвечала на вопрос: «Имеет ли право мужчина требовать, чтобы его дочь придерживалась таких моральных норм, каких он сам не признает?» Оператором фильма был Билли Битцер. В ролях снимались Лилиан Гиш, Оуэн Мур, Фей Финчер, Доналд Крисп, Мэри Олден, Роберт Хэррон. Почти вся труппа «Байографа» (Мэй Марш, Бланш Суит, Рауль Уэлш и другие) последовала за великим режиссером в «Рилайэнс».

«Битва полов» подхватила модную в ту пору «сексуальную» тему, и ее «смелость» принесла ей такую популярность, какой не знал даже фильм «Бегство»[268].

Весной 1914 года, вернувшись в Калифорнию, Гриффит сначала поставил фильм «Родина, милая родина»[269], а затем «Совесть-мстительницу».

Последняя была сделана по мотивам трех произведений Эдгара По: «Колодезь и маятник», «Сердце-обличитель» и «Анабел Ли». Фильм интересен своей оригинально снятой центральной частью, где преобладают и крупные планы лиц, рук, ног и отдельных предметов. «Совесть-мстительница» появилась на экране во Франции в 1915 году и привлекла внимание Луи Деллюка, который, однако, не считал картину событием первостепенной важности и был прав.

Кроме этой смело сделанной части «Совесть-мстительница» — скучный и часто наивный фильм, который еще больше портит напыщенная игра Генри Б. Уолтхолла. По воле сценариста, желавшего соблюсти канон благополучного конца, все злоключения в фильме оказываются дурным сном, и мрачная мелодрама заканчивается раем на земле с нимфами, сатирами и голенькими амурами, которые в наше время вызывают только откровенный смех. Гриффиту и в позднейших произведениях не удается отделаться от своего дурного вкуса дилетанта.

В тот самый момент, когда разразилась война 1914 года, главный режиссер «Рилаэйнс мед жестик» Д.-У. Гриффит приступил к постановке «Рождения нации». Осуществляя постановку этого большого фильма, Гриффит одновременно был режиссером или руководителем серии фильмов «Сыпучие пески» с Лилиан Гиш, «Изгнанник» с Мэй Марш и Робертом Хэрроном, «Горе по наследству» с Г. Уолтхоллом, «Жертвы» с Мэй Марш и Робертом Харроном и др.[270]

Возможно, что «Жертва» и «Изгнанник», рекламированный в Англии как шедевр Гриффита, были фрагментами большого фильма «Мать и закон», постановкой которого великий режиссер руководил в Калифорнии, прежде чем приступил к «Рождению нации». Впоследствии этот фильм с некоторыми изменениями был положен в основу современного эпизода, включенного в «Нетерпимость».

Гриффит приближался к вершине своего мастерства. Вместе с ним и американскому кино суждено было стремительно достигнуть своего апогея.

Глава XV

КИНО В ГЕРМАНИИ И В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ (1909–1914)

В начале века было принято сравнивать империю Вильгельма II с Соединенными Штатами по значению германской индустрии, гигантской концентрации предприятий, удельному весу финансового капитала, быстрому росту городов и их населения и бурному развитию экспорта. Однако парадоксальным образом развитие кино задержалось в этой стране, города и промышленные центры которой были гуще населены, чем в других странах Европы.

Только в 1904–1905 годах в Берлине и Мюнхене начали открываться первые кинотеатры. Демонстрация фильмов обычно сопровождалась фонографом или фортепиано. В 1906 году Оскар Месстер открыл на центральной улице Берлина (Унтер ден Линден) новый большой кинотеатр. Но этот пример не скоро вызвал подражания. Кинопрокат — основа кинопромышленности — оставался в зачаточном состоянии.

Между тем ряд обстоятельств мог бы способствовать быстрому развитию немецкого кино. Страна специализировалась на массовом производстве превосходных оптических приборов, а около 1910 года конструктор Эрнеман выпустил на рынок прекрасный проекционный аппарат, который вскоре стал конкурировать с проекционными аппаратами Патэ и вытеснил их из всей Центральной Европы и России.

Кроме того, Германия была родиной химической промышленности. Ее развитие привело к тому, что инженеры, специализировавшиеся ранее в различных производствах на базе анилина, около 1905 года разработали промышленные способы изготовления не-воспламеняющейся основы для пленки из ацетата целлюлозы, который мог заменить целлулоид в производстве с кинолент. Германия тогда еще не производила кинопленки, и право использования новой ацетатной основы было первоначально переуступлено иностранным фабрикантам, в частности Патэ и Люмьеру. Однако патент остался собственностью влиятельного германского химического треста.

Министры Вильгельма II, не желавшие противодействовать образованию промышленных и финансовых монополий, поощряли концентрацию промышленности в картелях, которые государство опекало и финансировало. Химия, так же как сталь, электричество и уголь, была основой самых мощных картелей в мире.

Ленин в книге «Империализм как высшая стадия капитализма» приводит в качестве примера капиталистической концентрации, ставшего классическим, германскую химическую промышленность.