Новая ментальность - Александр Воин

А вот совершенно умилительная картинка; симпатичная и сама еще юная экскурсоводка, по виду кибуцница предводительствует стайку девочек-подростков. Она усадила их прямо на пол и, усевшись сама в середине, вдохновенно приобщает.

И только один ты, Воин, бродишь среди них мрачным Гамлетом, исполненный недовольства, раздражения и негодования. За что и на что? Разве эта цветущая юность, получающая столько удовольствия и восторга от выставки – не лучшее опровержение твоих теорий? Что мешает тебе самому приобщиться к ним и черпать из того же источника наслаждений?

Поверь мне, читатель, в ту минуту я был начисто лишен самоуверенности, я хотел приобщиться и быть как все. Я подошел к одной из экскурсоводок и послушал ее объяснения возле картины Поллака.

– Вот обратите внимание на масштаб этой картины и на ее динамизм. Pеволюционно в ней то, что в ней нет центра композиции. Во всех картинах до этого был центр, и благодаря этому существовала иерархия всего изображения в отношении к нему. Поллак разрушил эту иерархию.

Что мне делать с моим проклятым рассудком. Он мешает мне приобщиться и слиться в экстазе. Он подсовывает мне ехидный вопрос: А зачем? Зачем, собственно, нужно было разрушать иерархию? Я удерживаюсь от встревания, дабы не испортить идиллию. Я ведь и сам стосковался по подобной атмосфере, атмосфере вдохновения прекрасным …, но только без фальши.

А самой экскурсоводке подобные вопросы не приходят в голову. Для нее, как и для Поллака, надо полагатъ, борьба с иерархией в живописи столь же естественно прогрессивна, как и борьба с иерархией наследуемой власти в феодальном обществе. И она продолжает с восторгом:

– У этой картины нет ни верха, ни низа, ее можно повесить как угодно или еще лучше положить на пол (и ходить по ней ногами – добавляет ехидно мой внутренний голос).

– А вот другая картина. Она меньшего размера и благодаря динамизму мазков и ограниченности пространства мы чувствуем напряжение.

О, черт побери, опять «напряжение и разрешение». Я столкнулся с ними впервые в начале моего пребывания в Израиле, когда был в составе русского гарина в кибуце, и тамошний художник приобщал нас к современному искусству. По нему выходило, что в каждой картине, и вообще в произведении искусства, есть напряжение и разрешение и что ничего другого нет и уж, во всяком случае, может не быть. Я спорил с ним до хрипоты на моем варварском тогдашнем иврите и «напряжение» это с «разрешением» надоели мне до чертовой матери. Нет, не могу приобщаться, ухожу!

В другом зале сидит симпатичная шумерка (охранница). Спрашиваю ее:

– Скажите, прекрасная сеньорита, вы только шмеряете или вы также и хаваете?

О, она не только шмеряет и даже не только хавает – она в восторге.

– Ну, поделись, о свет души моей, долей твоего восторга, пролей на меня частицу света, исходящего от тебя и твоего восхищения и самого великого искусства, а то я в темноте своей хожу здесь как закопченный чайник на выставке никелированной посуды.

– Нет, говорит, тут человек либо воспринимает, либо нет и никакие приобщения невозможны.

Тут я несколько взбеленился и изложил ей свой взгляд на…, но не стоит повторять то, что я сказал ей, т.к. я намерен сейчас изложить это более уравновешенно и пространно.

Что собственно происходит? Сначала, что происходит с самой живописью (и вообще, искусством) пошедшей по пути абстракции, беспрерывного формального новаторства, разрушения всех, прежде существовавших норм, правил, границ, традиций и систем оценок в направлении максимальной свободы творчества и максимального индивидуализма, максимального самовыражения художника без всяких вопросов: для кого, для чего, хорошо ли, плохо и что из этого выйдет.

Начнем с абстрагирования. Само собой я не против него. Я чуть-чуть математик, а математика – прекрасный и холодный блеск абстрактной мысли. Я не против абстракции и в живописи. Я люблю Пикассо и его голубой и розовый периоды и его «Гернику». Я люблю и Шагала и его летающих женщин и евреев и коз, пасущихся на крышах. Не все я люблю и в Пикассо и в Шагале, но это и не обязательно. Во всяком случае, я не говорю, что если абстрактное, то, значит не искусство, и подайте мне только Венеру Милосскую в натуральную величину. Hо, в абстрактном направлении зарыта определенная опасность. В чем она?

Прежде чем отвечать на этот вопрос, я хочу уточнить,

что я понимаю здесь под абстрактным искусством. Я буду

относить к нему не только абстракционизм, как таковой, но почти все те направления в живописи, которые развились

после абстракционизма и параллельно с ним и захватили на:

сегодня практически все живописное поле деятельности, присвоив себе и только себе право называться современным искусством. Это и сюрреализм, и примитивизм, и «поп», и тот изм, который представляет Поллак, и прочие. Конечно, все эти измы достаточно отличаются друг от друга, но меня интересует то общее, что в них есть и что отличает их от до абстрактной живописи. Это именно степень абстракции.

В принципе живопись всегда была в той или иной степени абстрактна, в силу того лишь, что она не есть сама действительность, а в лучшем случае лишь отображение действительности, а всякое отображение – это уже абстракция. Однако думаю, не нужно впадать в глубокомысленное многословие,

чтобы доказать, что современная живопись в целом, а не

только сам абстракционизм, гораздо более абстрактна, чем

живопись до абстракционизма. Картина Поллака, независимо от того, к какому изму она принадлежит, гораздо более абстрактна любой из абстрактных картин Пикассо, а уже что говорить о Левитане или о Ботичели, скажем. Какой-нибудь вздорный дискуссионер в защиту модерна мог бы возопить, что вот де и Микель Анджело искажал пропорции человеческого тела. Но не стану ему возражать. Разница в степени абстрактности всего пост абстрактного и пред абстрактного искусства столь велика, что вполне уместно с точки зрения поставленной мной здесь задачи все современное искусство за несущественными исключениями охарактеризовать как абстрактное.

Теперь вернемся к тому, в чем опасность абстрактного направления для живописи. Прежде всего, что такое абстракция?

Абстракция – это отвлечение от каких-то частностей во имя выделения, обнажения и подчеркивания чего-то главного, что без удаления этих частностей не разглядеть было. Много реалистических картин было написано о войне, но всех их превзошла «Герника», ибо частности и детали этих картин закрывали от нас зловещий и ужасный облик войны в целом. И Пикассо, остро ненавидивший войну, сумел вычленить ее квинтэссенцию. Но «Герника» потому прекрасна и потому искусство, что в ней соблюден главней закон его, закон меры: то ради чего Пикассо абстрагирует и отвлекается от деталей, стоит того, чтобы от них отвлекаться. Это как в моделировании: в принципе можно отвлекаться от чего угодно, но лишь в принципе. Успех модели зависит от того, насколько несущественно для поставленной задачи то, что мы отбросили и насколько существенно то, что оставили. И в этом опасность абстрактного направления в искусстве, которая, к сожалению, реализовалось сегодня в катастрофических масштабах. Абстракция стала убийственно обязательной, предписанной. А вот о том, что передает эта абстракция, ради чего абстракция, сила чувств художника, глубина – об этом просто неприлично говорить в приличном обществе, муве тон.

Когда я говорю о значимости того, ради чего делается абстрагирование в живописи, то не имею в виду значимость только политике общественную, как в «Гернике», /хотя и в ней это не только так/. Я имею в виду Человеческую значимость /летающие женщины Шагала, например/.

И еще одна вещь: искусство не математика, даже абстрактное. Оно должно исходить и быть наполненным человеческим чувством. Абстракция должна быть оправдана не только значимостью выражаемого, но и силой чувства, силой отношения к передаваемому. Этим и прекрасны картины Пикассо и Шагала /помимо мастерства, что уже само собой/. Сила художника – это не обязательно нечто синкопированное или как ножом по стеклу. Это может, быть и очень тихо, и с богатейшими оттенками, как во Втором концерте Рахманинова, в симфонии Калинникова, в картинах Левитана. Но если нет чувств, глубоких чувств, то их заменяют удары цветом и напряженной линией по глазам, синкопированными звуками по ушам, и порнографическими картинками по нашим сексуально нервными окончаниям.

Я хочу еще раз уточнить, в чем же та опасность, что

реализовалась с переходом всей живописи в целом за некоторую абстрактную меру. Есть два момента. Первый то, что я уже сказал выше: для абстрактной картины, для того, чтобы она, была, действительно, Картина, произведение Искусства, несущее в себе крупицу Духа Человека, должна быть гораздо более высокая степень концентрации чувств художника в передаваемом, чем в менее абстрактной картине, и если этого нет, то получается «бэ», в лучшем случае поиск технических приемов, представляющих интерес лишь для самого художника и его собратьев, или нечто чисто декоративное, что прежде подчеркнуто называлось «декоративное искусство» в отличие от «живописи» и вместе не выставлялось даже. В худшем случае – откровенная халтура. Далеко не каждый, даже одаренный художник имеет сказать человечеству нечто столь значительное и так глубоко волнующее его, чтобы абстрактная картина его была Картиной. В результате из-за того, что писать то нынче надо только абстрактно, происходит сильное снижение среднего уровня искусства, наводнение его фантастическим количеством халтурщиков, имитирующих всевозможных абстрактных мэтров, которые и сами не бесспорны, но уж их подражатели – сущее ничто.