Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Он заказал пропуск, и я прошел к нему. Он говорит: «Ты когда-нибудь работал в кино?» Увидев меня, он сразу перешел на «ты»: «А кто, – говорит, – за тебя звонил?» Я говорю: «Никто, я сам». «А ты когда-нибудь работал в кино?» «Никогда. Но я убежден, что у меня получится». Он посмотрел на меня и сказал: «А ты наглый». Я сказал: «Я не наглый, я умный» (смеется).
В общем, действительно меня взяли на картину самым младшим администратором. Это был июнь 1974 года. Зарплата у меня была девяносто пять рублей. Жить на эти деньги было совершенно невозможно, поэтому я устроился и на другую работу – по вечерам трудился в церкви, где в это время был цех фабрики «Большевичка», на которой шили мужскую одежду. В частности, рубашки. Эта церковь – во Втором Вражском переулке – знаменита, прежде всего, тем, что в ней Чехов венчался с Ольгой Леонардовной Книппер. Но в середине семидесятых там был цех, где из полистирола делали такие пластиковые защелки для упаковки рубашек. Я зарабатывал там по вечерам больше, чем на «Мосфильме». Это мне позволило как-то выжить.
Первое задание в кино у меня было замечательное. Мы снимали фильм, который назывался в производстве «Да здравствует цирк!», а в прокат он вышел под названием «Соло для слона с оркестром». Когда я пришел на студию, директор посмотрел на меня и сказал: «Ну что, товарищ Женя, утомленный высшим образованием, поехали в цирк!» Мы поехали. Директор держался немножко в стороне, потому что там лошади, верблюды. И в какой-то момент один из верблюдов просто нагадил здоровенную кучу в трех метрах от нас. И мне директор тут же сказал: «Надо убрать, товарищ Женя! Помнишь рассказ Джека Лондона „Мексиканец“?» «Конечно, помню, – ответил я. – Почему не убрать, если это нужно для революции?» Его удивило, что я знал этот рассказ.
Я взял большой совок, взял веник, сгреб это дело, поднес к лицу директора и сказал: «Куда убрать?» Больше он мне таких заданий не давал.
Когда мы вернулись на студию, он сказал: «Мы будем снимать джигитов Тугановых, у них очень хорошие и дорогие лошади. Их надо перевезти из старого цирка в новый цирк. Они соглашаются их перевозить только на фирменных повозках. Вот узнай, где есть такие, как и что, и перевези их к такому-то числу.
Я сажусь за телефон и начинаю, как следователь, выяснять, где есть фирменные скотовозки или повозки для дорогих лошадей. Узнаю, что в Советском Союзе восемь подобных автомобилей, которые выпускала компания «Мерседес», и два из них сейчас где-то в Италии, два из них – на Хреновском заводе в Воронежской области, два – в Ростове-на-Дону и два в конноспортивном клубе ЦСКА.
Дальше, значит, я связался со всеми этими местами, съездил туда, составил огромный и точный график, где и когда какая машина будет. Выяснилось, что те две, которые находились за границей, в это время будут в Москве. Они принадлежали конному заводу в селе Успенское под Москвой – это такое престижное очень место на Рублевском шоссе.
Я договорился. На всякий случай, для подстраховки, я договорился и на Московском ипподроме. В нужный день приехали две потрясающие машины, у которых внутри были такие мягкие стойла, как диваны из оранжевой прекрасной кожи. Были такие специальные подбрюшники, типа гамаков, чтобы лошади при движении не стояли на ногах, а как бы висели и не могли бы повредить себе ничего при резких маневрах. Но ноги не отрывали от земли, потому что, если у них отрываются ноги, они чувствуют себя неуверенно. И перевезли вот этих животных. Собственно, это и стало приемным экзаменом для работы администратором.
Мне предрекали карьеру хорошего замдиректора, будущего директора, но я хотел более творческой работы, а потому перешел в ассистенты режиссера. Это было очень трудно, но такая профессия в те времена считалась чрезвычайно престижной. Вообще, попасть на «Мосфильм» тогда – какое-то немыслимое дело.
И меня взяли на картину «Восхождение», где режиссером была великая Лариса Шепитько, но куда никто не хотел идти работать, поскольку фильм должны были снимать в течение трех с половиной месяцев на зимней натуре, а экспедиция – в город Муром Владимирской области, где есть было абсолютно нечего. В гостинице, куда нас поселили, на завтрак давали жареную кильку с овощами. Все овощи были мороженые, и питаться этим было невозможно. На обед давали щи с килькой, а на ужин была килька, жаренная без овощей. То есть, половина съемочной группы уехала оттуда с язвой желудка.
Работать там было очень тяжело. Шепитько – человек невероятно талантливый, но очень сложный. Про нее говорили, что она единственная женщина – великий режиссер, но она больше мужчина, чем весь «Мосфильм» вместе взятый. Во всяком случае, когда она была в сердцах, то всю группу бил колотун, потому что она всех доводила до истерики. Высказываться она могла такими тирадами, от которых вообще кровь леденела в жилах.
Но, тем не менее, я как-то прижился на этой картине. Началось с того, что я внимательнейшим образом прочитал сценарий и роман «Сотников» Василя Быкова и сделал выписки, характеризующие все предметы, которые упоминаются в сценарии и в романе. Для себя… Потом пошел в Библиотеку Ленина и стал как-то исследовать этот вопрос: какая была домашняя утварь, занавески, чугунки…
Для меня, например, стало откровением, что в немецкой армии не было ни одной блестящей вещи. То есть, все, что было формой, техникой, оружием, все было, как говорят оружейники, «заматовано», чтобы ничего это не блестело, не демаскировало войска.
Там было два замечательных художника – Юрий Ракша и Валерий Кострин. Ракша до этого сделал фильм «Дерсу Узала», который получил «Оскара» (не художник, но фильм получил и режиссер Куросава), а Кострин сделал «Белое солнце пустыни», «Звезду пленительного счастья», то есть тоже высочайшего уровня мастер.
И вот вся группа уезжала в экспедицию 5 января. Я поехал 2-го. Там было написано, что партизанский отряд… Вообще, события романа «Сотников» происходят зимой 1941–1942 года. И описанные партизанские отряды состояли, в основном, из евреев, коммунистов и людей, у которых кто-то был в Красной армии,
