Новый Мир ( № 1 2000) - Новый Мир

Очевидно, Леонтьев оказался почти равнодушен к новейшему авангарду, выбрав себе в качестве ориентиров анненскую психологическую утонченность, раннеакмеистическую предметную точность и прозрачность и элегический изощренный синтаксис современной «петербуржской школы». Все это, при природной импровизационной легкости и внятности слога с установкой на просветленность любого поэтически-созерцаемого объекта, позволило Леонтьеву почти стопроцентно «попасть» в десятку ожиданий нынешних литературных Державиных, наследником которых он себя, по всей видимости, ощущает. Цитата из частного письма, набранная мелким шрифтом на обложке последней книги Леонтьева «Зрение», ненавязчиво уведомит читателя, знающего по-английски, что молодого поэта успел заметить Бродский. А из предисловия к предыдущей книге, «Сад бабочек», которое написал А. Кушнер, узнаём, что Александр Леонтьев «являет собой убедительный пример раннего и яркого поэтического становления», каковым он «посрамляет» представления о позднем (после тридцати) становлении современных поэтов и тем самым возвращает к пушкинской норме, когда уже в тридцать «лета шалунью рифму гонят».

Но перевернем открытый было на предисловии «Сад бабочек» и начнем рассмотрение книги с начала, то есть с обложки. Книга в ее предметно-смысловом единстве — действительно сад бабочек. Узорчатые створки его ворот, они же причудливого рисунка крылья бабочки, они же разворот обложки, — это половинки известного диптиха Ци Байши «Глицинии и цветы мэйхуа». Импровизационная легкость и точность кисти великого китайца, иероглифическая связность и цельность рисунка, канонические жанр и темы в свободной трактовке изощренного мастера — пожалуй, Леонтьев подобрал наилучшую изобразительную проекцию своих эстетических устремлений: «Воздухоплаванью, эфироколыханью / Мышей летучих, бабочек ночных, / Скользящих бытия как бы за смертной гранью, / Завидует к листу прижатый стих».

Но я опять забегаю вперед и пытаюсь разглядеть что-то через решетку, тогда как перед входом в сад ждет авторитетный экскурсовод (или, может быть, привратник) с краткой лекцией о бабочках в литературе и месте в ней леонтьевского Сада. Взглянув ему через плечо (ибо кто же начинает читать поэтическую книгу с предисловия?), увидим эпиграф к книге, он же — девиз над входом в Сад и одновременно, благодаря чисто графическому приему, барочная эмблема: перевод из Рильке и оригинал, разделенные вертикальной чертой, образуют перепончатостишные половинки графического мотылька. Вот как звучит (трепещет) русское крылышко:

От нас не ускользнет размах углана циферблате, стрелки и крылаедва заметный взмах; векам должны мыдвиженьем век — о, бабочки часов! —ответить и цветком прийти на зовцветка, с которым мы нерасторжимы.

В рисунке эпиграфа как бы зашифрованы все основные темы (время, смерть, любовь, жизнь, мировая культура) и поэтика книги. Синтаксис вычерчивает сколь угодно длинный маршрут, не теряя логической связи, ускоряясь на каждом зигзаге-анжанбмане, замирая мгновенно на рифмах, словно подражая все тому же беспечному насекомому, готовому в конце невообразимого пути сесть на тот же цветок, с которого и взлетело. Характерно, что это перевод: чужое в поэтике Леонтьева (будь то размер, стиль, интонация, цитата) осознается как одно из крыльев, к нему — симметричное свое, и вот он, полет!

Если продолжить следить за основной линией полета книжки-мотылька, то не только «бабочки — замечательный повод к разговору о душе», как говорит Кушнер у входа в Сад, но и, наоборот, душа — повод для разговора о бабочках: «Душа, не стоит нам задумываться, — мрак / Нахлынет, обессмысливая жизнь… Я про египтян / Читал — у Розанова, кажется, — они… / Душеподобным бабочкам сродни: / Так гусеница прячется в покров / Хитиновый, — как в саван, в саркофаг — / Умерший фараон… пока его душа / Готовится, крылатая, вспорхнуть». Точнее сказать, бабочка через аллегорию, метафору, метонимию, ассоциацию, цитату, наконец, — повод поговорить о чем угодно, она, в рамках «Сада бабочек» Леонтьева, — универсальный символ, такой же, как книга у Борхеса, являясь также и книгой (вот этой самой), и стихами в ней, и целым мiром (так — через «и» десятиричное — пишет это слово Леонтьев): «…она / Себя осуществляет, оболочку / Меняя, целый мiр: и явь от сна / Неотделима, перерождена / В крылатую строфу, в живую строчку». Не сказать, что для старинного сюжета тут найдены какие-то «новые слова» (сравните из предисловия: «…был бы талант, а новые слова найдутся»), но способ зрения — фасеточный в порхающем полете, где все подмеченное, чужое и свое, старое и новое связывается в целое самой целеустремленной непрерывностью движения.

И так же, как полет бабочки, причудливы пути внутри прихотливо спланированного сада-книги. Пять симметрически расположенных частей сборника очерчивают в виртуальном ландшафте тельце (середину) и четыре крылышка. «Штрихи на шелке», первая часть, — вход в сад. Здесь преимущественно пейзажные элегии, картины осени и зимы: «Туман, затишье, снежная ограда / Деревьев — как бы впавших в забытье», — традиционно параллельные не слишком веселым переживаниям: «Вертоград — это осень и ветер в саду, / Осыпающийся мой рай. / Я в него как в блистающий сон войду: / Продолжайся, не умирай!» Но не только. Ведь осень по традиции еще и время прозрачной ясности, почти радости: «Причесаны гребнем Ван Гога, / Пестреют лоскутно поля… / Попутна любая дорога, / И жизнелюбива земля…» Это нерегулярная и местами «ботаническая» часть сада: русские «сады нескушные» и «в стекле веницейском увязшие вязы», пейзажные аллюзии из Ван Гога и Моне и библейские ассоциации. И, разумеется, находим здесь стилизованный китайский «Садик мой, где под звуки циня / Я пою стихи…», который дал название части. Если тут чего-то и недостает до идеала, то именно настоящего огорода с грядками, про который А. Блок где-то писал, что «такой сад прекраснее красивого парка».

Первая нерегулярная часть сада плавно переходит в темные аллеи второй. «Жалобы любовников» — полный роман в стихах от первой встречи, любования и утех к охлаждению, непониманию, размолвке, разлуке, ожиданию встречи, безутешным мысленным попыткам объясниться и безнадежным чаяниям понять: «Когда-нибудь мы все узнаем / О смертных маяньях души / За той чертой, обрывом, краем…»

Второй части Сада симметрична четвертая, также любовная. Здесь Сад выходит к морю, где под звук «морского прибоя» ведут стихотворный диалог Алкей и Сапфо. Стилизация античная перекрестно соответствует китайской из первой части. Но здесь это как бы парковая скульптурная композиция, только что реставрированная и свежевыкрашенная, без каких-либо обломков, отбитых носов и черных ран, увы, чуть ли не типовое литье: «Речь твоя пьянит — словно сердце хмелем / Ты увил мне… Слаще Вакхова поцелуя…» — однако милая и, в общем, к месту.

«Зеркало» — третья, центральная, часть, которую действительно можно назвать «тельцем» бабочки, поскольку здесь лирическое «я», искавшее на крылышках свои отражения в любви, природе и запредельном уповании, обращено в первую очередь к самому себе, точнее, к отличению себя от отражений в предельно близких зеркалах как интимно-личного плана («Кто тут форма и кто тут слепок? / Неужели Создатель слеп?!… Совпасть / Невозможно: стена — сквозная…»), так и культурно-значимого (подразумевающего самонаблюдение и саморефлексию автора по поводу себя как пишущего). Просмотр мировой культуры, где и Мисима с его «Золотым Храмом», и Георгий Иванов (которого «как человека — вряд ли я пойму»), и Дебюсси, и Рембрандт с Вермеером, и «много-много другого», завершается ни много ни мало своим собственным «Exegi…»: «Не гипс, не мрамор, не гранит, а только эти звуки любы… О строфы нежности, обид и счастья, знающего стыд. / Пойми: я — памятник себе… И тот, кто снизойдет ко мне, — быть может, с Ним соединится, / Мои привязанности, лица любимые в блаженном сне / Вдруг различив: на мутном дне зеркал… И тем, а вовсе не тропой народной я любезен буду / Ему…» Увы, реминисценций и скрытых цитат у Леонтьева бывает столько, что тут можно предположить своеобразный комплекс Мидаса: к чему ни притронется — все кажется золотом, то есть «своим». К примеру, в другом из зеркал, «В эти дни — помещиком Шеншиным / Я хотел бы стать…», — эмоциональный, но все же пересказ в двадцати с лишним строчках хрестоматийных фактов биографии Фета лишь в конце блеснет пронзительным: «На вопрос „кто умер? тот самый Фет?“ / Чей-то жаркий шепот — „Шеншин, Шеншин“».

Но в таком подходе к предмету есть и другая сторона. Леонтьев — отчетливый традиционалист, даже интонационно он почти целиком вписывается в сектор «питерской школы», задаваемый векторами «Бродский — Кушнер», однако это — сходство наследуемой формы. Собственно, на ровном и привычном фоне легче всего заметить отличие: «Зренье что-нибудь побледней / Ищет: белую, например, / Штукатурку, с трещинами на ней…» При такой установке, насколько интересен узор, этими трещинками образуемый, зависит от масштаба личности и силы воображения пишущего, но иногда коэффициент фона оказывается слишком высок. Тем не менее Леонтьеву порой удаются замысловатые фигуры фантазии, возникающие буквально из ничего — например, путем метаморфоз, в духе картин Дали: