Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

Таким образом, первичная идентификация зрителя с экранным сообщением осуществляется в режиме “на экране – наша жизнь”. Зрителю не надо прилагать усилия, чтобы пробиться сквозь толщу выразительных средств и приемов, символов и метафор. Все, что он видит на экране, доступно прямому “считыванию”.

Проблемы возникают на уровне вторичной идентификации – с персонажами.

Фильм камерный. Фактически – монофильм. Здесь ограниченное количество персонажей и все внимание приковано к Елене. Фильм пристально отслеживает судьбу героини с таким простым, милым, узнаваемым, почти родным лицом. Эта героиня так похожа на чью-то мать, чью-то приятельницу, чью-то учительницу или медсестру из поликлиники. И эта близость, открытость и узнаваемость лица героини предельно приближают к нам те события, которые с ней происходят. Зритель, ориентируясь на обычный режим восприятия, привычно идентифицируется с героиней, знакомясь с подробностями ее жизни и все более втягиваясь в саму эту жизнь. И вдруг в какой-то момент зритель начинает ощущать и подозревать, что что-то во всем этом не так, что в этой истории заложено некое несоответствие. То самое несоответствие, которое нарушает, буквально взрывает привычный режим восприятия, ставя зрителя в тупик, разрушая стереотипы и опрокидывая смыслы.

Героиня фильма с таким “родным” лицом превращается в убийцу и при этом ведет себя так, как если бы она просто не могла поступить иначе. Одно оборачивается другим. Елена Премудрая, она же Прекрасная, оборачивается Ужасной, но при этом выглядит по-прежнему как Премудрая, а не как портрет Дориана Грея, у которого каждый грех отпечатан на лице. А может, и действительно, ну его, этого Владимира, все равно он и так болен, да к тому же и не так уж безупречен? Да и автор непонятно как ко всему этому относится, хоть бы какие-то значимые подсказки дал, помог окончательно разобраться – что хорошо и что плохо. Автор скрывает свою позицию. В фильме нет подсказок, автор ничего не предлагает, он не дает системы координат, которым необходимо следовать, чтобы как-то сверить свои ощущения и суждения. Автор почти “умирает”, растворяется, исчезает в материале фильма, оставив зрителя один на один с этой ситуацией.

Метаморфозы, произошедшие с героиней, автоматически осложняют картину мира, выявляя его дисгармонию. Что-то в нем, самом этом мире, не так, если прекрасное мутирует в безобразное, если интеллектуальное астенично и не имеет воли к жизни, а инстинктивное варварское накатывает, как цунами.

Что произошло с нашим миром и самими нами, где и как утеряно то основание, те принципы, которые позволяют различить ту грань, за которой человеческое исчезает в человеке?

Эпизод в храме свидетельствует о значимости потери внутренней точки опоры. Годы атеизма не прошли бесследно: разрушенными оказались не только рукотворные храмы, но и храмы внутренние, созидаемые в человеческой душе. Человек потерял систему координат, позволяющих устоять в самых сложных жизненных обстоятельствах и сделать правильный выбор. Новая философия предложила плюрализм во всем и полную свободу. Но человек оказался абсолютно не готовым к этой свободе. Свобода обернулась новыми страхами перед жизнью и смертью, перед сложными социальными отношениями. Утрата базовых ценностей и ориентиров привела к тому, что человек оказался ввергнутым в пучины жизни, лишенным помощи и защиты как от внешнего хаоса, так и от внутренней коррозии и саморазрушения.

На первый взгляд, все в фильме имеет национальную окраску. Речь идет о русских (россиянах) постперестроечного периода, то есть о нас. Жизнь, которую мы видим на экране, ничем не отличается от той, которую проживаем мы. И быть может, именно эта схожесть, узнаваемость реальности усиливает зрительский шок, поскольку даже самый нечувствительный вдруг начинает ощущать, что это – тупик. А если смотреть глубже, то приходит понимание, что факт национальности здесь, в общем, не важен. Образ создается не по принципу “я русский – значит, плохой”, а по принципу: я плохой, потому что потерял систему координат, потому, что я действительно уже не знаю, что хорошо и что плохо, и какая модель поведения может быть правильной, и нужно ли мне вообще это правильное поведение и правильный выбор. Я плохой не потому, что плох мир. Я плохой потому, что я выбираю в этом мире быть глухим к зову совести, потому, что я выбираю свободу от этого внутреннего зова, я уничтожаю его.

То, что демонстрируют герои фильма: глухоту, черствость, высокомерие, с одной стороны, опустошенность, нежелание думать и действовать, с другой, и, наконец, жестокость и цинизм, с третьей, – не может быть примером для подражания. В фильме нет образца, нет эталона, на который можно ориентироваться или хотя бы опереться. Почему это происходит с ними? Почему это происходит с нами? Кто виноват? И что делать? В фильме нет ответов на эти вопросы. Нет объяснений. Есть лишь очень точный, почти рентгеновский снимок состояния дел, выявляющий разрушительную картину патологии современной жизни и человека.

Таким образом, структура фильма буквально оказалась заминированной неразрешимыми вопросами. Эта структура не опирается на канон, ценности как особую данность. При всей понятности и прозрачности происходящего на экране, картина мира через парадоксы и несоответствия неожиданно открывается непрозрачной множественностью смыслов, структурируется как поле, порождающее заблуждения и ошибки. Эта картина мира оказывается открыта другим возможностям, другим основаниям, другим сценариям, другой правде. Содержанием понимания оказывается некий парадокс, истина, которая принципиально невместима в рамки привычного сознания.

Любой текст предполагает ту или иную позицию адресата. Фильм как высказывание развертывается в горизонте проективного зрительского восприятия как прогностического конструкта.

Структура фильма “Елена” провокативна. Идеальный адресат данной структуры – думающий человек, обладающий самостоятельностью мышления, способный выработать собственное мнение о предмете высказывания. Автор “самоустраняется”, чтобы дать больше свободы зрительскому продуктивному восприятию, провоцирует свободную зрительскую реакцию.

Кризис идентичности проявляется в отсутствии гармонии между “Я” индивидуальным и “Я” социальным, в неумении и нежелании жить в гармонии с другими. Человек переживает неустойчивость и нестабильность своего бытия. Мир видится как враждебная реальность, в которой надо отвоевать себе место, чтобы выжить. Человек становится одержим желанием расширить свое пространство за счет вытеснения Другого или даже его уничтожения. Отсутствие действенных ценностей и норм, утрата веры, ценностно-информативный вакуум, в котором оказывается человек, зашлакованность медийными вирусами, агрессия механизмов социального устройства, внутренняя опустошенность и как результат – непредсказуемость поведения, ослабление психического и социального здоровья, крушение и полное обрушение человеческого в человеке. Сегодня человек призван найти себя в меняющемся на глазах мире. Искусство может помочь человеку не потеряться в этом мире окончательно, дабы не оказаться погребенным под обломками в очередной раз рухнувшей цивилизации.

Функция фильма “Елена” по отношению к зрителю – это призыв и в каком-то смысле инструмент и способ к осознанию себя, осмыслению своей жизни, своих выборов и своей ответственности за эту жизнь. Фильм Звягинцева – рентгеновский снимок, проявивший болезнь. Снимок безукоризненно точен и оттого ввергает в шок, как ввергает в шок подтверждение опасного диагноза. Только кажется, что болезнь приходит внезапно: она всегда является следствием чего-то. “Елена” – это не диагноз, это предъявление картины клинических расстройств, симптомов и проявлений, которые могут подвести нас к осознанию характера болезни и ее тяжести. Это призыв к осмыслению того, чтó происходит с нами сегодня. Без этого осмысления у нас просто нет шанса.

Непрямая речь

Если качество работы звукорежиссера определяется тем, насколько его работа не видна, то как обстоит с художником по костюмам?

Бывает по-разному. Иногда работу художника по костюму видно, и это хорошо, ярко и интересно. В каком-то другом случае необходимо деликатнее решать костюм в кино.

Расскажи, как начинается твоя работа над фильмом и какие этапы проходит?

При чтении сценария я ищу для себя личную мотивацию для погружения в материал. За время работы над фильмом проживаешь целую жизнь вместе с героями. Подчас увлекает сама история. Иногда просто веришь режиссеру, что получится что-то интересное. Когда-то тема просто хороша для моей профессии – это, как правило, при работе с историческим костюмом. А в целом процесс работы над костюмом состоит из нескольких этапов. Конечно, читая сценарий, я представляю себе, как выглядят персонажи. И иногда достаточно только набросать на бумаге эскиз, обсудить с режиссером, и уже можно работать с актером. Но не всегда все так просто. Подчас возникает повод получше понять своих героев, их психологию, социальный портрет, исторический контекст, смысловые нагрузки. Но важнее всего взгляд режиссера, и этот его субъективный, в сущности, угол зрения и становится тем не менее единственным объективным критерием для оценки того, чтó мы представляем.