Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

На “Возвращении” мы только познакомились с Андреем, я принесла эскизы, и мы говорили по эскизам. Тогда я больше рисовала характер персонажей, не костюмы, а именно характер. И уже по моим рисункам он понял, чтó я под этим подразумеваю, мы договорились именно по внутреннему содержанию этих характеров и всего фильма. В принципе там есть какая-то размытость границ времени и пространства. В “Изгнании” тоже такая размытость есть и присутствует важное для нас цветовое решение.

“Елена” для меня тоже живописная картина, там есть живопись и, соответственно, цветовая драматургия. В “Возвращении” цветовая драматургия была минимальна, там не было развития (движения) характера и состояния героев через цвет. Были только некие символические акценты. А в “Елене” и в “Изгнании” я пыталась развивать цветовую драматургию в решении костюмов.

Она проявилась уже на этапе эскизов?

Да, конечно. Хотя эскизы – это не догма. Многое может измениться в процессе работы.

Но при создании эскиза ты опираешься больше на текст или все-таки на режиссерскую установку?

Мне кажется, что в сценариях, над которыми работает Андрей, достаточно сильно выражены персонажи, они там четко проявлены. Поэтому, в общем-то, опираюсь на текст, но и подразумеваю под этим установки Андрея, конечно. Он всегда очень откровенно общается с группой и ставит ясные задачи, по сути. Еще наиважнейшее значение в этом процессе, конечно же, я придаю общению с оператором-постановщиком Михаилом Кричманом. Кино вообще визуальное искусство, но в нашем случае – особенно. Мы всегда образы персонажей пытаемся увидеть в комплексе с общим визуальным решением. Обсуждаем это с художником-постановщиком Андреем Понкратовым. Используем фотографические и живописные референсы, просматриваем много изобразительных материалов. Это всегда увлекательный поиск.

А твоя работа с референсами как проходит?

Я далека от того, чтобы брать референсы буквально, потому что у меня есть какое-то внутреннее амбициозное упрямство, что ли, но я пытаюсь за этими референсами почувствовать, что Андрей и Миша имеют в виду на самом деле и какое ощущение их волнует. Мои идеи тоже должны идти в унисон.

То есть ты работаешь с теми изображениями, которые они приносят?

Конечно. Это позволяет заранее увидеть все в комплексе. Но всегда остается место что-то еще придумывать. Они же не выстраивают всю схему костюмной экспликации. Этим я могу с удовольствием заняться сама. Мы постоянно находимся в общении. И как только появляется новый чувственный референс, он вплавляется туда и получает какое-то развитие.

Ты чувствуешь, как твое влияние проявляется по ходу дискуссии, развития образа?

Может быть, на “Изгнании” я тянула изображение через костюм в старорежимную сторону. Причем сама не уверена, что это в такой степени было надо, но у меня возникло такое вкусовое ощущение от сценария. В итоге костюмы получились чуть современнее, чем я придумывала изначально. И хорошо. Хотя ощущение ушедшего прошлого осталось, конечно.

Как работа над костюмом связана с задачами художника-постановщика?

Наша работа взаимосвязана. Мы работаем в команде, я отталкиваюсь от решений художника-постановщика – тон задает он.

Бывают несовпадения?

Ну, я еще не знаю случая, когда бы что-то не сочеталось между собой. Андрей собирает вокруг себя довольно близких людей, мы достаточно в унисон мыслим. И очень тщательно все продумываем заранее.

Много говорили о том, что фильмы Звягинцева очень схожи по духу и стилистике с картинами Эдварда Хоппера, а ты как думаешь?

Да, Хоппер там есть. Картины этого художника сами по себе очень кинематографичны, они родственны в каком-то смысле киноизображению. Но, я думаю, кино сейчас все больше и больше заимствует образы из кино.

Работая на “Изгнании” с материалом, лишенным конкретики места и времени, на что ты в первую очередь опиралась при создании костюмов?

На что я опиралась? На культурный микс внутри моей головы. (Смеется.) Вот на что я опиралась – садилась и рисовала! Ну, Пикассо, возможно, на меня оказал большое влияние тогда. Хотя думаю, что уже в сценарном материале была заложена визуальная эстетика.

Для “Изгнания” костюмы шили специально или покупали уже готовые?

Часть костюмов пошили, а часть купили готовые. Я для “Изгнания” съездила в Лондон на Портабелло (блошиный рынок Portabello Road Market).

Часто в кино мы костюмы старим, чтобы они приобретали какой-то поживший, естественный вид. Старые костюмы тоже иногда нуждаются в этом. Если я, например, работаю на исторической картине, то я могу даже реальный костюм какогонибудь сорокового года взять и еще состарить, что само по себе странно – ведь он уже прожил семьдесят лет, но все равно может казаться недостаточно обжитым на экране. Есть какие-то особые тонкости восприятия человеком прошлого. Но вот в таком фильме, как “Изгнание”, в котором рассказывается как будто про сегодняшний день, но языком почти мифа, мне захотелось, чтобы вещи были старорежимные по покрою, несовременные, но и не слишком пожившие. И мне в самом деле удалось купить какие-то настоящие костюмы шестидесятых годов для наших героев. Там люди не так сильно занашивали вещи, как наши граждане, – один костюм на много лет. Там у людей было все благополучнее, и костюмы были какие-то хорошо скроенные, не советские и не залоснившиеся от частой носки. Это, конечно, помогло размыть и рамки места, где происходит действие. Одежду для Веры мы шили. Одно платье, правда, там было пятидесятого года, наше советское, темно-зеленое, почти черным выглядело на экране, настоящее шелковое. У Веры совсем простые платья. Абсолютно стерильный такой изобразительный ряд, выхолощенный. Там нет у меня какой-то сложной визуальной идеи. Мне кажется, что во многом такая чрезмерная чистота линий, конечно, зрителю была непонятна. Но почему бы иногда не говорить патетично? Может быть, есть повод.

Ты говорила о цветовой драматургии. Как ты ее продумываешь и строишь?

Да, “Изгнание” для меня – это цветовое кино, и “Елена” тоже. Цвет как символ, цвет как состояние души. Здесь важна перемена этих состояний. Но любая символика носит достаточно относительный характер. И не всегда обязательно, что зритель сможет прочитать то, что я сама туда вкладываю.

Многие режиссеры цветовую драматургию вообще отрицают. Но это не значит, что ее не существует в этом мире. Она определенно существует. Но это такой спорный аспект – существует много разных трактовок такой символики. Андрей же оценивает мой результат по тому, как этот результат участвует в целом, насколько он целому противоречит или нет. Значит, мой результат, где-то проговоренный, где-то нет, укладывается в его концепцию.

Мы изначально решаем, графическое мы кино снимаем или все-таки цветное, это сразу определяет направление моей работы.

Насколько трудно было перестроиться от стилистики, где время и пространство намеренно условны, к языку конкретики, появляющемуся в “Елене”? Можно ли сказать, что с прозрачной, реалистичной стилистикой проще работать?

Надеюсь, Андрей истолкует правильно, если скажу, что мне всегда просто работать на его картинах. Просто и приятно.

Но есть ли разница в задаче?

Разница в задачах есть, конечно. Хотя сегодня в бытовой культуре и в одежде царит полное смешение стилей. Попробуй разглядеть за этим хаосом, как выглядит сегодняшний день. Реализм – тоже лишь художественный прием. Если мы снимем какое-нибудь кино про Древний Китай или покажем эпоху ампира, к примеру, как ты будешь судить – какой принцип реалистичности мы там использовали? И как я, например, проявлю свою иронию по отношению к персонажам? Я же смогу ее как-то проявить. Думаю, добиваться реализма на современном материале тоже сложно, потому что у всех свои представления об этой сегодняшней реальности.

В “Елене”, на мой взгляд, сильна привязка к социальной конкретике. На что ты опиралась в создании образов этих героев?

Что касается создания образов героев, то мы ориентировались на определенные социальные и психологические типажи, как мы это себе представляем.

Метод наблюдения?

Да, но все равно здесь присутствует метафора, все равно это не срисованный реализм. И костюм героя, в том числе и его цвет, и его стиль, – это одно из средств для выражения этой метафоры.

Какие именно это социальные типажи, на которые ты вместе с остальной группой ориентировалась?

Надо здесь оговориться по поводу типажей – очень странная вещь эта социальная антропология. Конечно, я слежу за сантехником, во что он одет и как он выглядит, но это не значит, что мои личные наблюдения абсолютно объективны. Это лишь мой личный взгляд на него и творческая попытка создать архетип. Вот мне надо снять кино про сантехника, и я не кинусь за сантехником охотиться. Я уже тридцать лет за сантехниками бегаю, прямо гоняюсь, и смотрю, как они одеты, о чем думают! Накапливаются наблюдения – они все входят в мою личную систему социальной антропологии. Делая какой-то образ в кино, я не могу оставить в стороне свои собственные понятия, объективны они или нет, глубоки они или нет, но они мои. И во многом они перекликаются с мнениями других людей и стереотипны. Иногда удобно оперировать штампами. Но те же сантехники – я видела одних сантехников, а другой видел совершенно других сантехников, и прямо они ему целыми толпами попадались – другие, чем мне. Возможно и так.