Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815 - Эрнест Лависс

Ваяние и зодчество при Первой империи. Это представление о красоте безличной и отвлеченной и это учение, ограничивающее всю работу художника исканием «идеального» или «героического» типа, с наибольшей силой отразились в ваянии. «Наши современники скульпторы, — писал Гизо по поводу Салона 1810 года, — словно задаются целью утрировать красивые формы; недостаточно доверяясь своему резцу, чтобы силой его очарования придать мрамору простую, не вымученную и одушевленную красоту, они стараются изменить ее преувеличением красивости, как этого требуют правила: так, они удлиняют веки, выпрямляют линии лба и носа, укорачивают расстояние между носом и ртом и, может быть, льстят себя мыслью, что таким образом создают красивые головы».

Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью «осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов», то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в «героической» и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений!ю этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Ви-ван-Денона, бывшего камерпажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. «В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, — писал Денон[96], — почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность (grandiosite— sic!), которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального».

Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только «греческий стиль» соответствует случаю, а также и достоинству искусства, и что «Graeca res est nihil velar е» (грекам не свойственно прикрывать что-либо). «Разумеется, — говорит Катрмэр де Кэнси, — я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности, весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании».

Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. «Невозможно будет, — уверял Канова, — сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык — величие. Величие статуи — в наготе и драпировке!» Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, «по образцу героических статуй». Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de VEmpire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что «публика, ранее столь враждебная этому стилю, повидимому, более не чуждается его. Выть может, — прибавлял он, — пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства».

Шоде (1763–1810), Муатт (1747–1810), Рамэ-отец (1754–1817), Лемо (1773–1827), Картелье (1757–1831), Дезен (1759–1822), Эсперсьё (1758–1840), Возио (1768–1845), выращенные этой школой, дали Франции самую безжизненную и жеманную, самую холодную, наименее французскую школу ваятелей, какую она когда-либо знала. Застывши в почтительном и механическом подражании жалким образцам, очутившись между многословными и глубокомысленными теоретиками, с одной стороны, и практиками — итальянцами, наводнившими теперь мастерские, — с другой, французские скульпторы, искони столь искренние и свободные в своем творчестве, почти утратили свои природные качества: смелость в трактовке материала и дар жизненности — качества, которые сквозь ряд столетий и всяческие влияния сохраняли за французской школой постоянное первенство. Несомненно, талант был и у Шоде, который иногда в передаче женской грации находит как бы отголоски традиций мастерских взрастившего его XVIII века, и у Картелье, и у Лемо, и у Корто, и у Возио, деятельность которых продолжалась и после Империи, но они были лишены всякой творческой самобытности. Пожалуй, наиболее своеобразное дарование и наиболее сочное исполнение можно было встретить в это время у провинциальных скульпторов: у Шинара из Лиона (ум. в 1813 г.), отличного портретиста, у Жиро из Прованса и у Дюпати из Бордо.

Архитектура, в силу обстоятельств совершенно заброшенная в эпоху революции, получила от императора живое поощрение и дала скульпторам повод для нескольких больших работ. Вдохновителем всех монументальных работ того времени был высокоталантливый архитектор Персье (1764–1838) с сотрудником своим Фонтеном; несмотря на покорность господствовавшей доктрине, он, по крайней мере в приспособление античных форм к современным сооружениям, часто вносил удачное чутье и гармонию и проявил себя изобретательным и тонким художником в декорации зданий.

Наполеон пожелал прежде всего воздвигнуть в своей столице памятники в честь своих армий; им было немедленно предпринято сооружение целого ряда триумфальных арок, храмов и колонн. Персье и Фонтен для триумфальной арки на площади Карусели взяли за образец арку Септимия Севера; Гондуэн (1737–1818) и Ле Пэр, под руководством Де-нона, воздвигли на Вандомской площади колонну Великой армии, наподобие колонны Траяна; Шоде поместил, на ее вершине статую императора в виде римского цезаря; Шаль-грэн начинает в 1806 году строить на площади Этуаль триумфальную арку, которая была окончена только при июльском правительстве; был объявлен конкурс для переделки церкви Магдалины, начатой в 1753 году, в храм Великой армии. Наполеон в познанском лагере сам устанавливает программу этого конкурса; проекты присылаются ему в Тильзит; он выбирает план Виньона: «Я желал иметь храм, а не церковь», — писал он к Шампаньи. «Мыслимо ли создать церковь, которая могла бы соперничать с церковью св. Жеие-вьевы, даже с собором Парижской богоматери, а особенно с собором св. Петра в Риме?» На левом берегу Сены, против церкви Магдалины, воздвигается фасад Законодательного корпуса под наблюдением Пуайе (1742–1824); Броньяр (1739–1815) начинает строить для биржи «греческий храм», оконченный Лабарром; на Орсейской набережной Боннар в 1810 году закладывает дворец министерства иностранных дел, постройка которого, прерванная в 1814 году, возобновляется при Реставрации; после 1830 года в нем помещаются Контрольная палата и Государственный совет.

Лувр, ставший центральным музеем искусств и освобожденный от чужеродного населения, приютившегося в нем, был по приказу императора «окончен, украшен и расширен». За-ведывание работами было поручено Персье и Фонтену. План императора заключался в том, чтобы не только окончить четыре боковых крыла старого дворца, но и соединить Лувр с Тюильрийским дворцом. Начали с реставрации старого Лувра. Колоннада была — еще раз, меньше чем за полвека — заново перестроена и перебрана камень за камнем; Лемо изваял на фронтоне Историю, вносящую на свои скрижали имя Людовика XIV, а Картелье, над входом, — коней Славы. Двор Лувра был завершен так, что «если бы Леско вернулся на землю и ему, сказали бы:'вот, ваша работа, — он бы возмутился» (Вите).

Живопись. Давид, живописец императора. Когда один из любимых учеников Давида, Этьенн Делеклюз, сообщил ему результат брюмерского переворота, суровый член Конвента удовольствовался словами: «Увы! Я и всегда думал, что мы недостаточно добродетельны, чтобы быть республиканцами… «… causa 'diis placuit… Как конец, Этьенн?» И когда его собеседник договорил цитату: «Так, именно так, мой друг, sed victa Catonih[97] — повторил он несколько раз, выпуская каждый раз облако дыма из трубки, которую в это время курил. И это было единственное его надгробное слово «святой Свободе», когда-то им прославленной.

Бонапарт, потому ли, что искренно восхищался художником, или предчувствуя, что воспользуется его талантом, всегда оказывал Давиду величайшую благосклонность. 18 фрюктидора (4 сентября) он предложил ему убежище в своей армии; тотчас по своем избрании в консулы он привлек художника к себе и после Маренго заказал ему свой портрет. Бонапарт призвал Давида и в присутствии Жюльена расспрашивал о его работах.