Японская цивилизация - Вадим Елисеефф

Женские персонажи занимают столь же важное место и, как считают знатоки, являются наиболее характерными и интересными образами этого театра. Понятно, что, поскольку эти роли исполняют мужчины, от актера требуется большой талант. Речь идет не только о лицедейских способностях актера к перемене образа, но и о способности передавать психологические реакции существа другого пола. Он должен уметь изображать изящество, ум и красоту — три черты, которые составляют суть женских персонажей театра кабуки и обязательные, как и для гейши. Перевоплощение бывает настолько глубоким, что актер порой идентифицирует себя с собственным творением не только на сцене. Все женские амплуа подробно раскрывают образ совершенной японки: супруга самурая (онна-будо), добродетельная женщина из купеческого сословия (сэва-ниобо).

Качество игры актеров, — которая иногда кажется немного монотонной, — основано на выдающемся исполнении, именно характер исполнения и породил типичные для театра амплуа. Первоначально их было всего несколько, позднее их становится больше, вследствие того что возникла определенная монополия на роли из-за привычки актеров в целом не затруднять себя, приспосабливая к себе образ персонажа, уже разработанный товарищем. Мимика, голосовые модуляции, жесты все более оттачивались, образовались традиционные канонические приемы для каждого амплуа. Они позволяли оценить талант, подобно тому как оцениваются трудности партитуры. Таким образом, различия в манере исполнения той или иной роли увеличили традиционный набор персонажей, их оказалось около сорока, и в результате репертуар театра кабуки стал более разнообразным.

Лучшими спектаклями театра кабуки остаются те, что следуют богатым театральным традициям, которые предшествовали кабуки: дэндэн-моно (или марухон-моно) — театр кукол, но-тори-моно — темы театра Но или фарсов — кёгэн. Интерес к традициям разных театров, их творческая переработка побуждали театр кабуки к созданию собственных жанров. В исторические пьесах (дзидай-моно) рассказывается о жизни благородных воинов, их возвышенных подвигах в далекие времена; повествование может быть связано с событиями современной жизни, но перемещенной в глубокую древность — чтобы избежать вмешательства цензуры. Пьесы основаны на драматических конфликтах, благодатных для актерской игры; эти сюжеты связаны с вассальным и семейным долгом и долгом дружбы, которые противостоят друг другу. Пьесы ойё-моно посвящены трагическим историям из жизни знаменитых людей прошлого или родовым столкновениям между домами вельмож. Сэвамоно посвящены трагическим историям о любви и долге на фоне городского быта среднего класса. В зависимости от стиля игры — иератический или реалистический — пьеса могла играться как историческая (дзидай-сэва) или как современная (ки-дзэва). Ки-дзэва представляют также повседневную жизнь в эпоху Эдо — со временем появился большой интерес к историям о привидениях (кайдан-моно) или из жизни разбойников (сиранамимоно).

После Реконструкции Мэйдзи эти темы были переделаны и повлияли на создание нового репертуара — эти пьесы были реалистическими. Пьесы кацу-рэки-моно пытались придавать историям о старине большую историческую достоверность; дзангири-моно показывали изменения, происходящие в повседневной жизни под влиянием знакомства с Западом. Эти пьесы — интересные свидетельства об эпохе.

В спектакле театра кабуки есть определенный канонический сюжет и точно установленные сцены. Они должны произвести впечатление определенной силы, исключающее полутона, которые мало соответствуют искусству, созданному для того, чтобы быть увиденным издалека. Любовная сцена (нурэба) становится откровенно эротической, и героиня в такой сцене обычно более агрессивна, чем мужчина. В мещанской драме сцена разрыва (энкири) между двумя любовниками обычно заканчивается убийством героини, которую подозревают в измене, хотя по сюжету она, в силу величия своей души, пыталась спасти честь своего любовника и принесла себя в жертву ради него. Несчастный убийца, естественно, слишком поздно обнаруживает подлинные намерения своей возлюбленной. Сцена разрыва превращается, следовательно, в сцену убийства (короси-ба). В исторической же драме подобная сцена ставит своей целью не столько дать развязку сентиментальной драме, сколько завершить мщение. Стремление к реализму оборачивается большим количеством искусственной крови (хинори — «красная паста»). Столь же драматичны сцены терзаемой невинности (сэмэба)-. недостойно и лживо оклеветанные красивый молодой человек или красивая молодая женщина сражаются насмерть, или же их бросают на растерзание змеям, чтобы наказать за преступление, которого они не совершали. Некоторые из этих сцен очень жестоки. Тема расставания (сутанба) исполнена стенаний, слез, воспоминаний, исповедей. В сценах возвращения к прошлому в кратком эпизоде (моногатари) рассказывается о каком-то событии, чтобы был понятен сюжет, но в дальнейшем эта линия не развивается. Одна из форм моногатари выводит на сцену вестника, как в греческой трагедии: запыхавшись, он появляется для того, чтобы сообщить главному персонажу о каком-то событии, например о ходе сражения, и немедленно убегает.

Этот театр, установления которого зафиксировались постепенно именно таким образом, допускает некоторые изменения классического канона. Неуязвимый для колдовской силы герой (арагото) был создан Исикава Дандзюро (1660–1704) в годы Гэнроку (1688–1703): с густо загримированным лицом и нанесенными поверх грима красными, голубыми и черными линиями, он носит странный костюм и необычайно большой меч. В годы Гэнроку появляется роль женоподобного персонажа (вагото) вроде травести, созданная Саката Тёдзюро (1645–1709) из Осаки. Варианты актерской игры разнообразили спектакль: в театре марионеток были заимствованы неритмичные движения актеров (нимнего-бури) или застывшие позы в особо драматической сцене, назначение которых сконцентрировать внимание в середине или в конце оживленной сцены; сцены сражения (тати мавари) включают эпизоды (татэ) с танцами; как в китайском классическом театре, иногда главные действующие лица драмы безуспешно разыскивают друг друга в темноте ночи (даммари); сценические эффекты, фантастические появления (сикаки-моно, кэрен), внезапные изменения в костюме (хайягавари) способствуют тому, чтобы в очень условной атмосфере возрастало ощущение ирреальности.

Костюмы кабуки первоначально представляли собой обычную одежду, принятую в повседневной жизни. В эпоху Эдо актеры должны были лично отвечать за них, как в финансовом отношении — они брали на себя все расходы, — так и с точки зрения художественности. Вполне естественно, что они щедро расходовали деньги, для того чтобы добиться значительного результата. Так появляется мода, люди начинают подражать вкусу служителей театра. Сегодня костюм является составной частью роли, так как театр кабуки с 1868 года превратился в своего рода историческую достопримечательность, свидетельство завершившейся эпохи, всегда высоко ценимое.

Костюм актера не был бы полным без парика: иногда это просто копия обычной прически, которую носили в прошлом, иногда парик как узнаваемая черта персонажа принимает экстравагантный вид при движении головы актера. Гримом либо просто подчеркивается характер персонажа, либо создаются особые выразительные штрихи с использованием цветной раскраски, которая иногда режет глаз. Кумадори — совокупность цветных линий, оттенки и зигзаги которых придавали замечательному сверхъестественному герою Исикава Дандзюро исключительное выражение; эта манера гримироваться была заимствована у актеров китайского театра: красный цвет подчеркивал страстное, открытое и мужественное сердце, голубой цвет указывал на злое начало или сверхъестественную природу существа, которого следовало опасаться.

Расцвет театра кабуки относится к концу XVII века, в начале XVIII столетия можно говорить о начале упадка, упадок можно объяснить популярностью в то время театра кукол (дзёрури). Золотой век кабуки начался около 1740 года, когда совершенствование технических приемов и актерского мастерства позволило ему освободиться от подражания пластике кукольных движений, которой он долго увлекался, не утрачивая тем не менее своей первоначальной простонародности. Сакурада Дзисукэ (1735–1806) обеспечил ему хороший репертуар из исторических пьес, а Намики Гохэй (1747–1808) представил этот театр, возникший в Осаке, в Эдо и заставил его там полюбить. Намики Гохэй навсегда получил признание и известность как сочинитель пьес о разбойниках, после того как он представил историю о жизни знаменитого Исикава Гоэмона (1596–1632) и его гибели в котле с кипящим маслом. Популярность этих историй нашла отражение в повседневной жизни. Еще и сегодня в сельской местности существуют чугунные чаны для купания, с круглым основанием, которые ставят прямо на огонь. В память о легендарном разбойнике их называют «купель Гоэмона» (гоэмонбуро), поскольку намек на это событие возникает всякий раз, когда рассеянный купальщик случайно обжигается о разогретый металл или слишком горячей водой.